Viejos (y jóvenes)
El Decano
El pasado 11 de diciembre*, el compositor estadounidense Elliott Carter cumplió ciento dos años. Más allá de la simple constatación cronológica es probable que el hecho no fuese digno de mayor comentario en una época en la que la esperanza de vida tiende a incrementarse con rapidez en el mundo occidental, donde el número de centenarios es cada vez mayor: quizá, incluso, el que el autor de A mirror on which to Dwell continúe componiendo con regularidad tampoco sea excesivamente destacable (todavía, y poco antes de su fallecimiento con más de un siglo a sus espaldas, nuestro Francisco Ayala nos ilustraba con algún artículo de excelente prosa), pero lo que desde luego resulta llamativo es que las mejores obras del autor neoyorkino hayan surgido en la última década, y no porque las anteriores no se encuentren entre lo más granado que haya producido la música en los últimos ochenta años, sino porque los trabajos más recientes —y los camerísticos, de modo singular— hacen gala de una lozanía, un refinamiento de escritura y una expresividad excepcionales, como la destilación última del saber cuando se está más allá de todo y no se busca otra cosa que el placer de lo bien hecho, del dominio absoluto de la materia con la que se ha venido trabajando toda la vida.
A estas alturas de la película, y con más de un centenar de composiciones de todos los géneros (su única ópera What next?, fue escrita y estrenada cuando ya era nonagenario), Elliott Carter es un verdadero clásico en vida cuya música ha alcanzado un extremo de despojamiento y trasparencia difícilmente superable. A partir de la década de los ochenta, con la paulatina derechización política, las tendencias revisionistas en la música estadounidense sustentadas en el fundamentalismo nacionalista (cuyo máximo exponente sería John Adams) cobraron también significativo auge. Carter comenzó a aislarse, al tiempo que suscitaba un interés progresivo entre los músicos de la vieja Europa (What next? es un encargo de la Deutsche Oper de Berlin, donde se estrenó en 1999), y la creciente presencia de la música de cámara en su producción reciente ha tenido como efecto una depuración de su lenguaje postserial y una mayor libertad compositiva hasta alcanzar una suerte de spätstil de la más estimulante concisión, jugosidad y eficacia.
En las obras de esta última etapa, la limpieza de las líneas melódicas coexiste con la complejidad polirrítmica característica de su estilo y con una atractiva paleta tímbrica, obtenida, empero, sin violentar el modo tradicional de producción del sonido en cada instrumento concreto. Carter no pretende innovar la escritura instrumental, sino contemplar la belleza intrínseca de los instrumentos con la distancia (¡y la sabiduría!) que otorgan los años. La música reciente de Elliott Carter suena llena de espontaneidad y carente de toda retórica: es música concisa que alcanza su conclusión cuando el discurso no tiene más que añadir, desdeñando el problema clásico del final como instancia que otorga sentido retrospectivo al discurso.
Obras recientemente grabadas, como Mosaic (2004), manifiesta el perenne interés de Carter por Bach y por los autores del Ars Nova, Figment IV para viola sola (2007) explota las posibilidades cantables y expresivas del instrumento que Mozart tanto valorase (con criterios similares, dicho sea de paso), mientras Tempo e Tempi (1999) carente de todo énfasis, ascética, abstracta, intensa, profunda, es un conjunto de ocho piezas para soprano, oboe, clarinete, violín y violonchelo sobre poemas de Eugenio Montale, Salvatore Quasimodo y Giuseppe Ungaretti que reescribe en un ámbito de mayor austeridad y depuración una de sus obras máximas (y más divulgadas): la ya citada A mirror in wich to dwell. La voz dialoga con los instrumentos en dúos, tríos o cuartetos creando ambientes sonoros diversificados para cada uno de los poemas que toma como base, dentro de una vocalidad silábica, de maravillosa sobriedad que, por supuesto, no condesciende con el menor figuralismo o la más leve posibilidad imitativa. A distancia de un cuarto de siglo, Carter recobra así una misma ideación poético-musical recreándola con un grado de depuración que mejora, si cabe, la inicial.
(Primer paréntesis: Spätstil)
El concepto de estilo tardío se ha aplicado con fruición a las obras últimas de Mozart y con especial insistencia a Die Zauberflöte: Stephen Kunze ha hablado de frialdad, de inexpresividad, incluso. La desnudez de que hace gala buena parte de la partitura es ciertamente digna de atención: por momentos (como sucede con la primera intervención de los tres genios), es música de este mundo que pareciera llegar de otro a la vez remoto y próximo, infinitamente cercano pero infinitamente inaccesible. Un despojamiento que alcanza su cénit en la sobrecogedora escena de las pruebas que corona la progresión iniciática del segundo acto tras la intervención de los Hombres Armados. La música del fuego y del agua resulta también extrañamente simple: la melodía de la flauta, los toques de timbal y los brevísimos apoyos armónicos de los metales marcando el ritmo. Y nada más: un vacío acústico casi decepcionante. Hubiésemos imaginado una exaltada página orquestal descriptivista del furor del océano o del arrebato del incendio. En cambio, apenas nada: una sencilla marcha en Do mayor dos veces repetida, con un breve dúo vocal interpolado de doce compases que contiene la que quizá sea la frase cantable más hermosa y conmovedora de toda la obra, la invocación a esa Flauta Encantada que le da título: Wir wandelten durch Feuergluten, bekämpfen mutig die Gefahr: dein Ton sei Schutz in Wasserfluten, so wie er ist in Feuer war! El instante de mayor trascendencia de la ópera se expresa con un despojamiento que roza la sequedad. En este episodio crucial de su producción dramática, Mozart renuncia, literalmente, a todo: esa marcha, de una desnudez absoluta, es la quintaesencia de un pensamiento compositivo que, como en la música de los tres genios, ya no es sino línea, color y pulsación, una textura orquestal adelgazada hasta el último extremo de la ascesis. El estilo del último Mozart se sitúa así en una perspectiva que solamente cabe describir como transfigurada. Es imposible alcanzar una música más ayuna de retórica, menos complaciente para con la expectativa de lo pasional o lo suntuoso: su grandeza está ya en otra parte.
La última mirada sobre el mundo
Con menos de treinta años, en ocasión de su trabajo para el Arca de Santo Domingo en Bolonia, Miguel Angel ya era considerado uno de los máximos exponentes del arte de su tiempo: empero, ninguna de las obras que la posteridad considera como decisivas habían alcanzado ni siquiera el grado de proyecto. La Sixtina, con su recreación pictórica de la arquitectura en la que se engasta es, más allá incluso de su audacia y su perfección formal, una visión anticipada del trompe-l’oeil, un espacio a la vez virtual y real en el que se inscriben los grandes hitos simbólicos constituidos por las escenas del Génesis, más las enigmáticas figuras de sibilas y profetas que puntúan la gigantesca composición, que es evocada en el plano de la imagen superpuesta a la tridimensionalidad de la fábrica. Pero la más sorprendente visión es la posterior del Juicio Universal. Se asiste ahí a la quiebra definitiva del humanismo renacentista, de los ideales platónicos de armonía y equilibrio: en sus figuras torturadas, en la trágica expresión de los habitantes del fresco, en la agitación del gran Cristo central y su gesto teatralmente amenazador se anticipa el terror humano ante lo inexpresable: la visión pictórica exageradamente dinámica y la composición extrañamente desequilibrada trasmiten un atormentado desasosiego existencial, podríamos pensar en precedentes debidos a pintores como Van Eyck en la tabla del Museo Metropolitano de Nueva York o Andrea Orcagna en los frescos de Florencia, en donde el caos, la confusión y el suplicio se reservan tan sólo a los condenados, mientras que el orden es patrimonio de los justos: en el frontal de la Sixtina se asiste a un cataclismo sin lenitivo, una pérdida de toda esperanza cuyo eco no solamente se prolongará en el manierismo de Giulio Romano en el Palazzo Té de Mantua, sino en ese vértice anticipado de la tensión romántica que es Le radeau de la Méduse, la obra maestra de Guéricault, tan discutida en su momento como la de Miguel Angel en el suyo (y por idéntica razón), cuyas figuras proceden directamente del Juicio Universal con pequeños cambios y modificaciones que no enturbian la proximidad con su modelo.
El futuro autor de la Biblioteca Laurenciana tiene ya sesenta y seis años y el gigantesco esfuerzo le ha dejado casi exhausto: en adelante se dedicará con preferencia a la arquitectura, y realizará algunas de las obras más brillantemente escenográficas jamás construidas, como la Plaza del Capitolio o la cúpula vaticana, dejando sus últimos pensamientos para la escultura, en las sucesivas versiones de la Pietà, de las que la conservada actualmente en el Castello Sforzesco constituye un ejemplo visionario de un arte depurado hasta una desnudez y una laxitud en la que hay algo de desesperanzado e irremediable de hálito casi expresionista.
En su abandono, su patetismo y su realidad como interminable work in progress (es sabido que Miguel Angel quería regalar la obra a uno de sus sirvientes, Antonio del Francese, pero que siguió trabajando en ella hasta el último momento) puede verse, si la comparamos con el David realizado medio siglo atrás, el descrédito del optimismo humanista, la decepción con la realidad política y religiosa de su tiempo: cabe intuir, con toda lógica, la influencia de su antigua relación con Vittoria Colonna (y, a través suyo, la de nuestro erasmista Juan de Valdés) en la raíz de su desengaño doctrinal, como tan repetidamente se ha señalado. Es sabido que la obra se origina en el proyecto de un Descendimiento pronto abandonado del que subsisten, junto a las dos figuras actuales, el muñón del brazo derecho del crucificado, que ahora aparece como un elemento lateral desconectado del resto: no hay ya nada divino en ese Cristo ni en esa Virgen, que no encarnan la esperanza en una redención ilusoria, sino, tan sólo, la constatación de la ruina de cuanto antaño se entendió como noble y sagrado y, por qué no también, la asunción de la impotencia frente a lo que Shakespeare denominase por boca de Hamlet the whips and scorns of time (Moratín lo tradujo muy bellamente como las injurias y quebrantos de la edad). No es ya que con Miguel Angel concluya una época del arte y del pensamiento, es que su visión última alcanza, metafóricamente, hasta nuestra propia actualidad como habitantes de un mundo en el que las multitudes han sido enviadas a una muerte industrializada en las cámaras de gas de Auschwitz o Buchenwald a los sones de Mozart o de Wagner. La última palabra de Miguel Angel es la de la sabiduría final, desencantada frente a los embelecos y las fantasmagorías del mundo. Un mundo ―el suyo, pero más aún el nuestro― en el que la belleza nunca más podrá volver a ser una de las formas de verdad (Goethe tendrá algo que decir sobre ello).
(Segundo paréntesis: expresionismo)
El único verdadero reconocimiento profesional de Egon Schiele aconteció en 1908, pocos meses antes de su prematuro óbito con 28 años, con su participación en la muestra organizada por la Sezession vienesa. Acusado de corrupción de menores, destruido alguno de sus dibujos por orden de la censura, encarcelado pasajeramente, su obra se sitúa casi desde sus mismos inicios en el cénit del expresionismo. Sus dramáticas figuras se recortan frontalmente sobre un espacio vacío, representadas con exacerbada incisividad: hay en ellas una suerte de rigidez casi goticista, sus contornos exteriores e interiores tienen algo de vidriera y de prototípico que, en lugar de descargar la tensión, la exacerba. El mundo que Alban Berg plasmará años más tarde en Wozzeck, ese mundo de los desheredados de toda suerte condenados por su situación social al escarnio y al crimen (un mundo que, a su vez, viene de Georg Büchner, es decir, de la decepción romántica tras las guerras napoleónicas), se refleja con anticipada lucidez en algunos de los personajes que habitan la obra de este admirador de Klimt que supo, sin embargo, dar la vuelta al irisado decorativismo simbolista de quien fuera su referente —pero también su valedor— y enunciar con una personalidad singularísima el universo que, en esos años, apenas se entreveía en Kokoschka, en Kubin o en Gertsl. En esos cuerpos, en el mirar de esas figuras ayunas de referencias temporales o espaciales, puede escrutarse mejor que en cualquier cuadro histórico al uso o cualquier pintura de contenido social el dolor y la perplejidad ante el absurdo del destino y el sinsentido de la existencia.
Algunos de los desnudos de Schiele fueron tachados de inmorales (y en consecuencia, prohibidos). No cabe refutar la acusación afirmando que se trata de erotismo y no de pornografía: Schiele no pintaba para bienpensantes. En esas figuras femeninas que exhiben su sexo sin recato alguno, y en la representación de éste, no mediante un detallado inventario de sus partes (vello púbico, clítoris, vulva, grandes y pequeños labios, como en ciertos violentísimos dibujos de Rembrandt y de Picasso), sino merced a una mancha negra, profunda y sin límites definidos en el centro del lienzo que configura una imagen de pregnancia casi intolerable, se materializa con una crudeza como nunca antes se haya ofrecido el terror del varón ante la mujer, ante el enigma de su cuerpo fértil (es decir, inabarcable) y su sexualidad multiforme y misteriosa.
Ciertamente, y como sucederá en Ai no corrida, el memorable film de Nagisha Oshima (literalmente, La corrida del amor, en referencia a la tauromaquia, título presentado entre nosotros como El imperio de los sentidos ante la obvia imposibilidad de ofrecer una versión directa del original sin caer en la chocarrería), lo que se busca es cruzar una frontera, vulnerar un límite, no ya del enunciado, sino de la enunciación, que reclama la pornografía como ingrediente digno de incorporarse al discurso artístico en su más alto grado, materia que, aún hoy, es tenida como ofensiva por cuantos dicen desdeñarla con la misma energía con que la consumen secretamente (en su texto titulado Ante el tribunal de la obscenidad, el realizador nipón reivindicó su film como pornográfico de forma inequívoca). Un pintor austríaco que no llegó a las tres décadas de vida había llegado implícitamente a idéntica conclusión.
En los primeros y los últimos meses de 1827, Schubert pone música a Die Winterreise en dos apremiantes impulsos. Cuatro años atrás ha compuesto otro ciclo sobre Wilhelm Müller, Die schöne Müllerin, pero lo que ahora produce carece de parangón en todo el romanticismo. Si Die schöne Müllerin es una obra narrativa, Die Winterreise es contemplativa: una sucesión de gélidas estampas que, sin transgredir su simplicidad casi naif, transfiguran la poesía de corte popular edificando una inquietante imaginería con la precisión de miniaturas al aguafuerte. Cada poema se ordena en tono a una imagen central: todas son exteriores, paisajes desolados que no ofrecen cobijo. Schubert asume esas metáforas merced a un repertorio de gestos individualizados, cada uno de los cuales proporciona la substancia en que se encarna cada texto: el ritmo de marcha en Gute Nacht, la figura circular de Die Krähe, la célula arpegiada de Wasserflut, la doble pedal y la inmutable melopea de Der Leiermann, gestos que participan tanto del descriptivismo como de la abstracción. Lo que otorga a Die Winterreise su singularidad es su Stimmung absolutamente unitaria, toda vez que esas imágenes, ya que no por razones estructurales, están ligadas por reminiscencias ocasionales (el ritmo de ländler, la presencia del coral…) y, sobre todo, por el reinado de la modalidad menor (catorce lieder sobre veinticuatro). Wilhelm Müller jamás pudo sospechar que debería su inmortalidad a la música de Schubert: el más grande Liederziklus de la historia es fruto de la colaboración de dos artistas casi coetáneos (Müller era tres años mayor que Schubert, pero falleció un año antes que él) que jamás tuvieron relación pese a coincidir episódicamente en la misma ciudad (Müller vivió en Viena en 1815, pero no entró en contacto con Schubert ni supo de su existencia). Die Winterreise no es solamente una de las piedras miliares del romanticismo, sino también la obra que contiene alguno de los episodios más visionarios del Biedermeier, música que pareciera escapar de sí misma en pos de un horizonte todavía quimérico más allá del cual se abre la disolución formal expresionista.
En Der Leiermann, la última canción del ciclo, esa mirada cristalizada en el horror se envisca en la imagen de un músico ambulante que tañe una melodía de mecánica simplicidad, un músico descalzo sobre el hielo al que, según el poema, nadie quiere ver ni oír, pero que, impasible, toca su instrumento a las afueras del pueblo, un músico al que todos ignoran menos los perros, que gruñen en torno suyo sin osar acercarse. Del primer al último compás, la canción se sustenta sobre una doble pedal inmóvil (Si-Fa sostenido en la versión inicial, en la definitiva, Schubert transporta la pieza a La menor buscando una unidad orgánica del ciclo) lo que sugiere que el instrumento es una zanfoña: mantener esa doble pedal obliga a superponer en ciertos compases tónica y dominante provocando una lacerante disonancia que se repite a lo largo de la pieza. Un músico mediocre hubiera hecho descender el Si grave hasta el La para, manteniendo el efecto acústico, acomodar la nueva armonía, pero Schubert no era un músico mediocre. Más allá de cualquier iconografía sonora, la persistencia de ese acorde traduce la verdad más profunda del poema: ¿quién es ese wunderlicher Alter, ese anciano extraño y enigmático al que los hombres pretenden desconocer, pero que, imperturbable, hace resonar su melodía monótona y espectral a la salida de la aldea?
Casi cien años más tarde, esa misma nota hegemoniza la obra de otro músico vienés. En el tercer acto de Wozzeck, Si natural está presente de todas las formas posibles en cada uno de los compases de la escena del asesinato de Marie y, a modo de resumen simbólico de la integridad de la ópera, será la única sustancia musical del brevísimo (y sobrecogedor) interludio que le sucede: ese mismo Si que en Der Leiermann constituye el bajo de la melodía con que la muerte inscribe una presencia no por silenciada menos cierta. Alban Berg (el expresionismo) responde así a la pregunta implícita en ese Schubert del primer romanticismo clasicista que, a través de esa nota señalaba un lugar sin retorno en la estética del biedermeier. Ese Schubert cuya grandeza se cifra en haber vislumbrado ese límite y, sin transgredir uno sólo de sus propios ideales estéticos, no haber retrocedido ante su enunciación.
Por cierto: Büchner, perseguido y exiliado por su autoría del panfleto Der Hessiche Landbote, autor teatral visionario del drama moderno, falleció sin llegar a los 24 años en 1827, justamente un año antes de Schubert, que nada supo de su persona ni de su obra literaria, no editada hasta 1875. Wozzeck no subió a escena hasta 1913 en Munich, en la misma producción que Berg contempló en Viena un año más tarde: el carácter descarnado de su lenguaje, proclive a lo soez y lo vulgar, su antimilitarismo y la violencia de su argumento y de su espasmódico desarrollo —basado en un caso histórico, el de un soldado esquizofrénico que había asesinado a su esposa y que fue ajusticiado públicamente: algunos datos tomados de las actas procesales aparecen en la ópera, como sucede con las alucinaciones visuales que el protagonista afirma padecer— convirtieron la obra en el modelo teatral expresionista desde su mismo estreno, confirmando su lacerante actualidad tras la primera conflagración europea: porque para los pobres, todas las guerras son iguales).
La tragedia del Tiempo
Pese a los recreos ofrecidos, de la taberna de los estudiantes a los aquelarres de Walpurgis, el Doctor Fausto no ha encontrado ni la felicidad ni la sabiduría: ni siquiera recuperar la juventud y el amor a través de Margarita le supone alcanzar ese momento de perfección que le inste a desear un Presente Absoluto: Werd’ich zum Augenblicke sagen/ Verweiele doch, du bist so schön! serán las palabras de su pacto que sólo regresarán en el verso postrero de su singladura. Tras la desdichada muerte de la muchacha deshonrada, su corazón no retornará al sosiego ni aún en los brazos de Elena de Troya, ni conociendo el secreto de los Espíritus Elementales o visitando el Séptimo Cielo. Fausto regresa a su laboratorio en un tiempo sin tiempo en que el Homúnculo aparece ante él como una especie de mapa de sí mismo, pasa del realismo de la primera parte a la alegoría de la segunda: su dedicación al empeño de tornar fértil la arena infecunda será, de alcanzarse, lo único que volverá eterno el instante fugaz: pero la trinchera que los Lémures cavan es la de su propia tumba, y al desplomarse en ella se hunde definitivamente la idea del Progreso burgués, la del avance absoluto e inevitable hacia un universo sin temores. La sabiduría final de Fausto no debiera provenir de los múltiples mundos que ha visitado ni de los seres extraordinarios que ha tratado, ni de las visiones exaltadas que enfrentó, sino de la capacidad para aceptar la fugacidad irremediable del ser humano. Adueñarse de la tierra, de la realidad cercana, para beneficio de los venideros, pero el Progreso es despiadado, ignorante de la solidaridad: Philemon y Baucis mueren en un incendio tras ser desposeídos de su jardín. Sólo la crítica marxista ha sabido ver esa doble dimensión del texto inmortal de Goethe, su denuncia tanto del idealismo romántico como del materialismo mecanicista. El ya anciano escritor (ochenta y tres años) consagra sus últimos esfuerzos a la finalización de esa tragedia irrepresentable (la versión ofrecida por Peter Stein en la Expo de Hannover en 2000 duraba más de veinte horas) que lleva elaborando desde sesenta años atrás, y que es uno de los textos más complejos y más decisivos que la humanidad conozca, y en el que de forma más profética se explore el dolor existencial del sujeto difractado en mil imágenes por el hecho de saberse irremediablemente atravesado por el lenguaje y por un movimiento temporal que es incapaz de conjurar ni de entender. La tragedia de Fausto es la de una humanidad capaz de inventar esas máquinas de detener el tiempo que llaman fonógrafo y cinematógrafo, pero que no por ello conocerá la plenitud del instante ni el significado de la eternidad.
Otros Músicos, Otras Músicas
UNO: Cuando Haydn realiza su primer viaje a Londres se acerca a los cincuenta y nueve: entre este año de 1791 cuyo primer día ve su llegada a la ciudad del Támesis y agosto de 1795 en que regresará a Viena tras su segunda y última estancia, estrenará en la capital británica sus doce últimas sinfonías, en las que la forma alcanzará su plenitud absoluta: Beethoven no ha escrito todavía ninguna obra de tal género y la huella haydiniana será incontestable en sus dos primeros intentos, ya a comienzos del XIX (lo que no le impide manifestar también marcados rasgos de originalidad). Haydn ha explorado múltiples esquemas hasta alcanzar la total perfección de un modelo que cimentará todas las obras posteriores de tal naturaleza. Ya en Viena (y recobrando su cargo inicial como Vicekapellmeister con los Esterházy, aunque sin perder su sueldo como primer Kapellmeister) dedicará sus últimos años a la composición de cuartetos (una forma que él mismo ha creado y que ha llevado a su máxima perfección) y a la de música litúrgica de acuerdo con las obligaciones de su cargo: las misas de la última época proyectan la forma de la misa-cantata característicamente austriaca hasta una dimensión y una envergadura jamás alcanzada. Haydn tiene ya sesenta y seis años y todavía le quedan por componer sus dos grandes obras finales, Die Schöpfung y Die Jahreszeiten que, junto con la Harmoniemesse (1802), consumen sus últimas fuerzas: aún le quedan siete años de vida y permanecerá en activo hasta su última aparición pública dirigiendo una interpretación de Die sieben letzten Worte en su versión como oratorio el 26 de diciembre de 1803, casi con setenta y dos años (la cifra es elocuente: Beethoven fallecerá con 56, y es dos generaciones posterior al maestro de Rohrau). Lo decisivo es constatar que en su vejez Haydn ha escrito alguna de su música mejor y más vital, y de la más definitoria del estilo de su época: nadie como él habrá modelado los gustos del público, nadie habrá logrado mayor grado de reconocimiento dentro y fuera de su ámbito cultural, pocos habrán elevado el sentido del oficio hasta el extremo en verdad sublime que se proyecta en sus últimas composiciones. La plenitud de sus obras finales es la coronación de un esfuerzo iniciado seis décadas atrás, que solamente muestra la integridad de su sentido unitario con sus postreras materializaciones.
DOS: En 1889 Verdi se consideraba definitivamente retirado de la escena. Había escrito veinticinco óperas, veinticuatro de las cuales tienen finales patéticos: con su aceptación del libreto que le propone Boito, acepta el reto de dirigirse a un registro ausente de toda su práctica anterior desde los tiempos de Nabucco. Abordar la escritura de Falstaff, pretender la reconquista tardía de la comedia es, probablemente, un ajuste de cuentas con el lejano fracaso de Un giorno di regno, pero también, y sobre todo, un modo de afrontar la ópera con criterios derivados no de su rentabilidad, sino del puro placer de su composición. Verdi escribe para sí mismo, pero también para sus colegas (en la obra menudean los chistes solamente comprensibles para los músicos), y no para el público, ese ente platónico y amorfo que muchos siguen todavía invocando tan sólo para justificar e intentar imponer como ley sus propias (y anquilosadas) preferencias. Falstaff no es solamente la obra más brillante, original y perfecta jamás compuesta por un operista italiano, sino también la menos valorada, comparativamente, por los operófilos mayoritarios. Su carencia de arias virtuosísticas, su ausencia de sentimentalismo, su teatralidad, su continuidad musical sin espacios de catálisis, su protagonismo orquestal, su valoración del conjunto por encima de las figuras individuales, su conclusión contrapuntística —léase: antioperística— no le ha granjeado precisamente las simpatías de quienes se proclaman amantes de la ópera pero que, en realidad, son solamente amantes de las voces. Próximo ya a los ochenta años, Verdi escribe Falstaff con el mismo impulso con que lo haría un joven, preocupado mucho más por materializar un ideal estético que por alcanzar un éxito crematístico: pero lo hace con la sabiduría de quien, por derecho propio, se ha convertido en uno de los modelos incuestionables del teatro cantado del XIX a lo largo de más de medio siglo de ejecutoria. Jamás ha pretendido ser un transgresor, sino un artista pragmático que ha incorporado invenciones incesantes a la estética de su tiempo, sin rendirse jamás ni a lo trillado ni a la demanda fácil del espectador convencional. Ha sido el primero en romper con la tiranía de la cabaletta conclusiva y también el pionero en desarrollar una suerte de recitativo drammatico en que se funde la declamación y el aria, pero eso no le veta regresar a la forma binaria cuando entiende que la situación así lo requiere: en Aida, la protagonista tiene un monólogo carente de cualquier atisbo de estructura normalizada en su Ritorna vincitor!, pero no desdeña retornar al esquema codificado en su dúo con Radamés en el admirable acto del río. No cabe entender la figura de Verdi como la de un vanguardista (aunque hay muchísimo de ello en una obra como Rigoletto), pero quizá no exista en toda la historia un músico que haya experimentado una evolución estética tan lúcida, sostenida y deslumbrante como la suya. Y su obra máxima (y más innovadora también) es, justamente, la de su despedida.
TRES: Tras el estreno de The rake’s progress y el inicio de la triunfal carrera posterior de la ópera, Stavinsky comienza una evolución gradual que le llevará desde la exquisita Cantata sobre textos ingleses antiguos hasta la áspera atonalidad del Septeto, y de ahí a un domino cada vez mayor y más personal del serialismo que generará algunas de sus obras más bellas e intensas (y por supuesto, de las menos frecuentemente interpretadas). En 1952 ha comenzado a escuchar y estudiar las partituras de Webern y ese descubrimeinto abre ante él un universo nuevo e inesperado. En ocasión del estreno de la ópera tiene 69 años y le quedan casi dos décadas por vivir: su renombre y su prestigio son universales y podría mantenerse perfectamente tan sólo de los derechos de autor de sus tres grandes ballets iniciales y de los correspondientes réditos de su ópera, pero prefiere internarse por un camino por el que no le seguirá ninguno de sus admiradores multitudinarios. Obras como In memoriam Dylan Thomas o Canticum Sacrum muestran a un autor capaz de conservar en todo momento una voz inconfundiblemente personal, pero que ha efectuado un giro compositivo inesperado equivalente al que supuso abandonar el fauvismo de Le Sâcre en favor del neoclasicismo postcubista de Pulcinella que tanto desconcertó a críticos y admiradores. Casi cuatro décadas más tarde, Stravinsky deserta del estilo al que ha acostumbrado a sus turiferarios para no seguir más que a sus voces profundas, como tan bella y lúcidamente lo ha descrito André Boucourechliev. Sus últimas obras, desde la cuasi bizantina A sermon, a narrative and a prayer hasta los recónditos Requiem Canticles configuran una serie de trabajos detentadores de la perfección de escritura de un maestro, pero también del espíritu desprejuiciado e investigador de un joven: Robert Craft escribe a propósito de Agon (que se estrena el 17 de junio de 1947, día del septuagésimo quinto aniversario del compositor) que cuando se compara esta partitura con la de Orfeo, escrita diez años antes, Agon parece más bien la obra de un compositor más joven. La realidad del último Stravinsky es exactamente ésa: el eterno retorno al tiempo de la curiosidad y del descubrimiento.
(Tercer paréntesis: …)
(…y algo debiera hablarse de Rossini, que tras abandonar la escena a los 37 años con la ópera francesa más monumental jamás escrita, se dedica hasta sus últimos días (vivirá hasta los setenta y seis) a la escritura de piezas engañosamente ligeras, muchas de las cuales parecieran prefigurar las músicas desfachatadas, sarcásticas y canailles de autores como Satie, Milhaud o Poulenc, cuyos padres ni siquiera habían nacido cuando el estreno de Guillaume Tell. Pero ésa sería otra historia)
Zum schluß: Nórdicos (de nacimiento y de adopción)
En los primeros años del XVIII, Johann Sebastian Bach viajó desde Lüneburg a Hamburgo sin otro propósito que escuchar a Johann Adam Reincken en la Catharinekirche: miembro destacado de la segunda generación de la escuela de Sweelinck, era uno de los organistas más prestigiosos del norte de Alemania, y también de los más longevos. No obstante, su edad legendaria parece ser consecuencia de un error: Johann Mattheson afirma en su Grundlage einer Ehren-Pforte (1749) que Reincken había nacido en 1623, de modo que su fallecimiento en 1722 arrojaría el cómputo de 99 años. En la última década, del examen de los registros parroquiales de Deventer pareciera deducirse (sin demasiada seguridad, por otra parte) que el año de bautismo se atrasa en dos décadas, lo que dejaría su edad en 79, cosa que tampoco es desdeñable para la época, sobre todo si tenemos en cuenta que se mantuvo en activo hasta el último momento: un célebre cuadro realizado por Johann Voorhout hacia 1674 (y actualmente conservado en el Museo Histórico de Hamburgo) en el que aparecen cinco instrumentistas, contiene el que se considera como el retrato de Reincken tocando el clavecín (y el de Buxtehude a la viola da gamba): de acuerdo a tal imaginería, Reincken encaja perfectamente con un hombre en la treintena, lo que se ajusta a la fecha de nacimiento actualmente admitida. La cuestión no deja de ofrecer cierta similitud con el célebre ejemplo de Teofrasto, que en el proemio de Los Caracteres afirma que su edad es de 99 años (lo que provocó un comentario admirativo por parte de Ramón y Cajal en El mundo visto a los ochenta años), cuando hoy sabemos que falleció con 85, lo que es una cifra aún más notable que la verdadera edad de Reincken, ya que el sucesor de Platon murió en el año 275 A.C. Esa llamativa longevidad pareciera ser moneda común entre ciertos filósofos antiguos que, como Jenófanes, Pirrón o Eratóstenes (el primero, por cierto en establecer un método para determinar números primos), murieron nonagenarios, produciendo algunos de sus más importantes textos en la ancianidad. Es obvio que el periodo histórico también debe considerarse: no es lo mismo dejar este mundo en 1969 con 83 años, como Mies van der Rohe, que hacerlo en 1564 a los 89, como Miguel Angel. Es justo considerar más longevo a éste que a aquél, aunque la diferencia de edad en sí misma no lo justifique demasiado, y por más que no existan estadísticas fiables acerca de la esperanza de vida anteriores a nuestro siglo (que es el XX: nadie nacido en el XXI leerá estas líneas en la fecha de su publicación).
Según la tradición, Bach repentizó ante Reincken una fantasía coral sobre An Wassweflüßen Babylon: Reincken había escrito otra famosa obra sobre el mismo tema que, con sus 327 compases, pasaba por ser la más larga y compleja de toda la organística nórdica. Al parecer, Bach sobrepasó el modelo y Reincken manifestó su admiración, así como su complacencia por el hecho de que un hombre tan escaso de años (Bach frisaría con los dieciocho: poco más que un adolescente) fuese capaz de demostrar semejante dominio de una tradición que para entonces ya amenazaba con extinguirse (y de la que el propio Reincken se consideraba el último exponente). La grandeza del futuro Kantor de Leipzig se mide en la misma dimensión de su aptitud para configurarse como un músico enciclopédico, para quien el pasado y el futuro son una misma cosa: de ser cierta esta anécdota, Bach ya era un anciano lleno de experiencia e imbuido de sabiduría antes incluso de haber llegado a ser un joven.
¿Cuándo comienza la vejez?
Tal se pregunta Cajal en la primera página del libro citado más arriba (cuyo subtítulo no puede ser más explícito: Confesiones de un arterioesclerótico) para contestar a continuación: hoy que la vida media ha crecido notablemente, llegando a los cuarenta y cinco o cincuenta años, las fronteras de la senectud se han alejado: aun cuando sobre esta materia discrepan las opiniones, no parece temerario fijar en los setenta o setenta y cinco años la iniciación de la senectud (el libro se publicó en 1934, pocos meses antes de su propio fallecimiento). Si recordamos las (escasas) líneas que Cervantes dedica a la descripción física de Alonso Quijano, llama la atención la edad del caballero: frisaba la edad de nuestro hidalgo con los cincuenta años, y era de complexión recia, seco de carnes, enjuto de rostro, gran madrugador y amigo de la caza. Cincuenta años. En 1605 un hombre podía ser, verosímilmente, un anciano delirante a tal edad, que hoy se nos antoja el inicio de la madurez, el verdadero momento de la plenitud de la vida. Cajal concluye su introducción con estas líneas memorables: no deben preocuparnos las arrugas del rostro, sino las del cerebro: ésas no las refleja el espejo, pero las perciben nuestros amigos, discípulos y lectores, que nos abandonan y nos condenan al silencio. Tales arrugas metafóricas, precoces en el ignorante, tardan en presentarse en el viejo activo, acuciado por la curiosidad y el ansia de renovación. En suma, se es verdaderamente anciano psicológica y físicamente, cuando se pierde la curiosidad espiritual y cuando, con la torpeza de las piernas, coincide la torpeza y premiosidad de la palabra y del pensamiento.
Colofón
El breve inventario que antecede muestra que en ciertos casos significativos, no sólo el punto máximo de la creatividad sino también algunos de los textos artísticos más trascendentes y perfectos de la humanidad se deben a gentes que habían alcanzado la edad provecta, en la que la experiencia y la sabiduría acumuladas les permitió generar obras de todo punto impensables en etapas menos granadas de su existencia: por esas gentes, pero también por otras de edad muy inferior, pero que fueron capaces, por así decir, de llegar a viejos en sus años más jóvenes. Hoy, cuando asistimos a la glorificación, no tanto de la juventud, sino de la adolescencia (en su sentido más literal: carencia) como medida de lo deseable, cuando la inmensa mayoría de los films que hoy se producen parecen hechos por y para lechuguinos incompetentes, no es posible recordar sin nostalgia (y también, por qué no, con indignación) que un cineasta como Frank Capra, que concluyó su existencia en 1991 con 94 años, no pudiera volver a rodar desde Pocketful of miracles (1961) por las dificultades puestas por las aseguradoras: un caso similar al de Billy Wilder, que nos dejó en 2002 con 96, y cuyo último film, la corrosiva Buddy Buddy, databa de 21 años atrás (y cuyo anterior trabajo, la crepuscular Fedora, fue producida con capital alemán, porque no había hueco para ella en el cine americano dominante), mientras las pantallas se atestaban de costosos bibelots y tebeos diversos, auténtica quincalla de usar y tirar cuya demanda es creada artificialmente mediante campañas publicitarias en las que colaboran lacayunamente las páginas supuestamente culturales de los grandes rotativos y las televisiones, como si el estreno de cualquiera de tales naderías fuese una noticia relevante, en demérito de creaciones de mucho mayor interés objetivo: ¿cuántas páginas impresas se han dedicado a una fruslería como Avatar? ¿y cuantas líneas a Hoy no se fía, mañana sí, de lejos el film español más importante de esa misma temporada?
Con trece años, Picasso había pintado Ciencia y caridad y Durero había realizado ya algún autorretrato con punzón sobre placa de yeso con una seguridad de trazo y una limpieza de acabado verdaderamente desarmantes: empero, vivimos tiempos en que profesores de universidad discuten si en un examen de primero de carrera deben consentirse dos o tres faltas de ortografía, lo que evidencia que quienes así arguyen no están para nada seguros de la suya propia (y el correspondiente ministerio no les suspende de sus funciones: ¿qué clase de analfabetos nos gobiernan?). El problema no es ya que se desdeñe la senectud: es que tampoco se tolera ser verdaderamente joven.
Viejos hay que en sus últimos años han conquistado la lozanía y el frescor de la juventud, pero también hay jóvenes capaces de alcanzar una forma de conocimiento más allá de la cual diríase que sobrepasasen los límites impuestos a lo humano, como heraldos de universos inalcanzables: quizá sea esa la razón secreta de la brevedad de su paso por este mundo, que nuestra percepción de las cosas nos veta comprender en todo su definitivo alcance, dejándonos tan sólo la sensación de haber vislumbrado fugazmente un destello de la eternidad.
José Luis Téllez (publicado en 2010)