El domingo 28 de enero de 1912, Arnold Schönberg anota en su diario que Albertine Zehme le ha encargado un ciclo de canciones sobre los poemas de Albert Giraud contenidos en la colección titulada Pierrot lunaire al precio de 1000 DM: Schönberg está tan encantado con la propuesta que lo haría incluso sin cobrar, según añade en la misma entrada: Glänzende Idee, ganz in meinem Sinn (excelente idea, con la que estoy enteramente de acuerdo). Posteriormente lo pensará mejor, y sugiere una retribución basada en los derechos de autor, a razón de 50 DM por actuación con un mínimo garantizado de 30 representaciones, lo que genera discrepancias: pero la sangre no llega al río y, finalmente, el compositor acabará aceptando la propuesta inicial.
Albertine Zehme (née Aman) era una actriz que había comenzado en el Stadtheater de Leipzig. Abandonó la escena tras casarse con un prestigioso abogado, pero luego se dedicó al Lied e, incluso, acarició la idea de trabajar en la ópera: llegó a trasladarse a Bayreuth con la intención de estudiar la Venus de Tannhäuser, la Kundry de Parsifal y las tres versiones de Brünhilde con Cosima Wagner. Regresó nuevamente al teatro en el Leipziger Schauspielhaus con obras de Ibsen: era más actriz que cantante. Casi todos los poemas de Giraud (en la traducción de Ottto Erich Hartleben) habían sido convertidos en canciones por Otto Vrieslander ocho años antes de que Schönberg abordase la tarea y Zehme llegó a cantar algunos de ellos; en el programa de mano se incluía un texto suyo en el que reivindicaba que aquellos Lieder debían ser más hablados que cantados: porque yo debo hablar estas canciones (warum ich diese Lieder sprechen muß) afirmaba de manera tajante. La fascinación por el significado conceptual de los poemas debía prevalecer incluso, sobre la propia música, según pareciera deducirse de sus palabras (lo que tendría consecuencias decisivas en el trabajo de Schönberg). Los Zehme vivían cerca del futuro autor de Pierrot lunaire en los años del encargo, correspondientes a la segunda estancia del compositor en Berlin que, contratado por el conservatorio Stern, se alojó inicialmente en Villa Lepcke, en Zehlendorf (cuando al año siguiente tuvo que abandonar esta residencia, la Zehme ofreció a los Schönberg una lujosa casa de Südende de la que era copropietaria). La composición se inició el 12 de marzo con Gebet an Pierrot (actualmente, la novena pieza del ciclo) y concluyó el 9 de julio.
Albert Giraud era un poeta belga que escribía en francés: de fuerte impronta simbolista, Pierrot lunaire se publicó en 1884, y consta de 50 poemas con estructura de Rondel (que la traducción de Hartleben respeta): trece versos agrupados como 4+4+5 de modo que los dos primeros se repiten para concluir la segunda estrofa, y el verso inicial regresa para concluir la tercera: la estructura poética sugiere ya una disposición musical en da Capo que Schönberg explota con gran imaginación. Hartleben, inicialmente naturalista, satírico y violentamente crítico, acabó experimentado una perceptible atracción hacia el simbolismo, un caso similar al de su amigo, el dramaturgo Gerhard Hauptmann, miembro como él de la, así llamada, Gesellschaft der Zwanglosen, sociedad de los desligados. Su traducción de la obra de Giraud (muy libre por otra parte) se publicó en 1893 y alcanzó una difusión inmediata: las componentes de tipo siniestro, sensual o alucinatorio juegan un destacado papel en la versión alemana.
En 1899, Schönberg había escrito un Lied sobre texto de Hugo von Hoffmannstahl (Die Beiden), sobre cuyo primer pentagrama puede leerse la indicación Wenig gesungen als deklamiert (Menos cantado que declamado): ahí se encuentra ya el germen de la concepción vocal que llegaría a su culmen en el último número de los Gurrelieder y, por supuesto en la partitura de Pierrot lunaire. Schönberg desarrolla aquí un tipo especial de notación en que la plica de cada nota de la línea cantable aparece cruzada por una pequeña aspa. La significación musical precisa resulta controvertida, y el propio Schönberg lo explicó en varias ocasiones de modo disímil: en principio, se trata de atacar la nota afinadamente para disolver la altura en el habla de modo inmediato (Schönberg volverá a utilizar esa misma grafía en la parte de Moisés en partitura de su ópera Moses und Aron). Se ha descrito esta vocalidad como Sprachgesang (canto hablado) o Sprechstimme (voz hablada): como bien señalase Boulez, un germen estrictamente afinado debe mantenerse, en la medida en que las ocasionales imitaciones contrapuntísticas por parte de los instrumentos con respecto a la voz perderían su lógica si la afinación desaparece enteramente. En todo caso, ya en 1931, Schönberg escribirá a Alexander Jemnitz, prestigioso compositor y crítico húngaro, ante una ejecución en Budapest que la obra no debe cantarse (Pierrot ist nich zu singen), una indicación que había repetido casi desde el estreno. No obstante, en ciertas piezas del primer ciclo de Pierrot lunaire hay alguna palabra que debe destacarse cantando las notas de manera afinada y la partitura lo señala claramente.
Schönberg ha desarrollado en Pierrot una música atonal libre, dodecafónica, pero no serial: la idea es utilizar las doce notas de la escala cromática en pié de igualdad, sin centros atractivos directos ni indirectos: el planteamiento corresponde a la etapa expresionista característica del periodo previo a la Gran Guerra de 1914. La sistematización en el uso del material dodecafónico llegará ya en los años veinte (con el Quinteto de viento Op.26, por ejemplo): el serialismo es la forma en que el dodecafonismo atonal se materializará en el periodo de entreguerras, y viene a ser el equivalente musical del neoclasicismo pictórico de la Neue Sachlichkeit de la República de Weimar. Por su parte, Pierrot lunaire es la partitura más popular y difundida de la etapa experimental de Schönberg, la que entró de inmediato en repertorio y aquella cuya notoriedad no ha decaído desde el momento de su presentación: quizá, también, la más directa, imaginativa, expresiva y perfecta entre todas la suyas.
Pierrot lunaire Op.24 se estrenó en la Chorallion-Saal de Berlin el 16 de octubre de 1912, con reacciones inicialmente encontradas por parte del público, aunque concluyó en medio del mayor entusiasmo: junto a Albertine Zehme, ataviada como Pierrot, actuaban el pianista Eduard Steuermann, H.W. de Vries (flauta y piccolo), C. Essberger (clarinete y clarinete bajo) J. Mahnak (violín y viola) y Hans Künder (violonchelo). Schönberg utiliza ocho instrumentos pero solamente cinco ejecutantes, de modo que cada episodio tenga una tímbrica diferente empleando medios mínimos. La ejecución tenía una componente teatral: Pierrot actuaba en la escena, pero los músicos se situaban tras un biombo, con Schönberg en un lateral para poder ser visto tanto por la cantante como por los demás ejecutantes. Steuermann, por su parte, era un prestigioso pianista amigo de Schönberg en Viena que había realizado una magnífica versión para trio con piano del Sexteto Op.4, titulado Verklärte Nacht (Noche transfigurada) que aún se interpreta. Strawinsky, que asistió a la cuarta ejecución berlinesa (5 de diciembre), quedó fascinado por la obra desde el punto de vista musical, pero rechazó su orientación estética, que estimaba como un retorno al universo caduco propio de la iconografía modernista de Aubrey Beardsley. Tras las interpretaciones del estreno, Pierrot Lunaire se ejecutó en Hamburgo, Dresde, Bratislava, Viena, Munich, Stuttgart, Mannheim, Frankfurt, Praga y Regensburg. La dirección no siempre fue realizada por Schönberg, a consecuencia de compromisos anteriores que debía asumir: el compositor fue relevado por Hermann Scherchen en diferentes ocasiones con perfecta adecuación. La acogida, en términos generales y salvo casos muy concretos, fue entusiasta en todas partes.
Pierrot Lunaire se articula en tres partes: el subtítulo de la obra la describe como Dreimal sieben Gedichte, tres veces siete poemas. Es una sucesión de tres ciclos, cada uno de los cuales se divide en siete partes. Si en el primer ciclo Pierrot canta a Colombina en el éxtasis de la inspiración poética, el segundo describe una noche sacrílega en que el personaje acaba decapitado por un rayo de luna y en el tercero regresa a Italia y recuerda su pasado. Por lo demás, los números siete y tres tienen un papel nuclear en la estructura de la obra.
Durante su primera estancia en Berlín en 1902, Schönberg, substituyendo a Victor Hollander, trabajó fugazmente en el Überbrettel fundado por Ernst von Wolzogen, un local en la Alexanderstraße que, a imitación del parisino Le chat noir, aspiraba a convertirse en el centro del Cabaret Literario que, en esos primeros años del siglo empezaba a marcar la futura orientación artística de cierto espíritu berlinés estéticamente rupturista y antirromántico: algo así como el ennoblecimiento del teatro de variedades. Leyeron allí sus poemas autores como Wedekind, Morgenstern o Richard Dehmel, ocasionalmente acompañados instrumentalmente: cabe ver Pierrot Lunaire como una trasmutación del espíritu del Überbrettel (término cuya traducción literal sería por encima del tablado), y en tal sentido bien cabría describir el Op.21 mediante el título utilizado para la presente nota, que recupera el correspondiente al, ya citado, Sexteto de Cuerda Op.4: Pierrot lunaire es, en realidad, la música para un Cabaret Transfigurado.
PRIMER CICLO
Num.1: Mondestrunken.
El piano presenta una figura descendente de siete notas que, por este orden, incluye una triada aumentada y otra disminuida: dos agregados basados en la división simétrica de la octava que jugarán un papel esencial en la configuración melódico-armónica de todo el texto. El violín, por su parte, insiste sobre una tercera menor mientras la flauta presenta otro motivo igualmente descendente que incluye otra tercera menor y su correspondiente sexta mayor ascendente. Toda la pieza funciona como una especie de ostinato instrumental que reitera dichos motivos y sus modificaciones sucesivas, sobre los que la voz desarrolla una suerte de melólogo que sólo en algún punto exige una afinación precisa (como sucede con la palabra stillen, en el compás décimo, igualmente sobre la tercera menor ascendente Mi-Sol). La estructura general (como la de buena parte de las piezas) es una especie de minúscula aria da capo que regresa al comienzo tras un segmento central más intenso. Los motivos presentados al comienzo pasan de unos instrumentos a otros sin repetirse nunca literalmente, pero perfectamente reconocibles. Puede decirse que la pieza anticipa la idea compositiva general de toda la obra.
Num.2: Colombine.
La evocación de la amada de Pierrot se efectúa sobre un ritmo de vals lento. Los grupettos arpegiados construidos sobre diferentes séptimas y novenas van paulatinamente dominando la línea violinística hasta alcanzar la fermata del compás 32 sobre las palabras so selig leis de la voz. El piano, que ha sustentado la línea mediante una sucesión isócrona de acordes que contienen diferentes tritonos, introduce en los diez compases finales una insistente sucesión acompasada de corcheas junto con la flauta y el clarinete (ausentes hasta entonces), para concluir, tras otra exaltada y minúscula fermata del violín, con una triada disminuída doblada por flauta y clarinete, tres veces repetida a guisa de diminuta coda. De estructura levemente binaria, se exige solamente una nota afinada (Si bemol) justamente en la palabra Mond (Luna) en el paso del compás 35 al 36: para que no haya dudas, la partitura señala de manera explícita que la palabra/nota debe cantarse (gesungen).
Num.3: Der Dandy.
El fuerte sentido irónico del texto recibe un exaltado tratamiento vocal que recrea el aria de bravura vista a través de un cristal deformante: hay algo de esperpéntico (dicho en sentido valleinclanesco) en el trazado de la línea vocal, que salta violentamente de un extremo a otro de la tesitura mientras piccolo y clarinete festonean la voz. A destacar la sonoridad del acorde perfecto de La menor en la mano derecha del piano sobre la novena y el tritono simultáneo de la izquierda en el arranque del compás nueve y el largo armónico sobre otro acorde de novena menor en la conclusión de la pieza, mientras la voz habla (¡sin afinación!) las palabras postreras (Mit einem phantastischen Mondstrahl). Añadamos que el verso Mit einem phantastichen Lichtstrahl iniciado en el compás 16 debe cantarse de manera afinada (sobre las notas La-Si bemol-Do), pero solamente hasta la mitad del adjetivo, con un leve crescendo.
Num.4: Eine blasse Wäscherin.
Una breve introducción de cuatro compases preludia la entrada de la voz: la marcha prácticamente homófona de los instrumentos (flauta, clarinete, violín y piano) diseña una especie de coral a todo lo largo de la pieza sobre el que la voz se mueve en un ámbito sumamente restringido. (una séptima, entre Do y Si bemol), aunque en el compás undécimo se desciende hasta un Fa sostenido grave (que la intérprete puede substituír por el Mi de la octava superior). Recóndita, melancólica, singularmente meditativa, con una dinámica en ppp casi constante, la pieza trasmite un hálito misterioso que no llega a revelar su secreto, finalizando con un inesperado (y enigmático) acorde de Sol menor con un La natural añadido a guisa de apoyatura.
Num.5: Valse de Chopin.
Mórbido y malsano, el poema se recrea en los efectos de la tisis: la música se mueve en un compás ternario claramente valsable, si bien deliberadamente oscilante. Los diseños rítmicos del piano reproducen el acompañamiento normalizado de la danza, pero manejando una notable densidad armónica basada en agregados de novena y de séptima en diferentes inversiones. La flauta y el clarinete, por su parte, desarrollan un juego melódico contrastado cuyas líneas se reflejan y dialogan entre sí con una gran expresividad, que tan pronto duplica las respectivas figuras rítmicas como las diluye. Los diez compases finales suponen una disolución paulatina del material, reducido en último extremo a una sola nota (La sostenido), repetida y ya fuera de ritmo.
Num.6: Madonna.
El carácter paródico, sarcástico (y casi blasfemo) del texto se refleja nítidamente en el tratamiento musical: la pieza trasmite un cierto espíritu de lejana aria barroca donde el violonchelo, en constante pizzicato (salvo en los compases 16 al 19 y en los cuatro últimos, donde expone un exaltado recitativo que desemboca en el Sol natural conclusivo), ofrece la convincente imagen de un basso continuo en corcheas isócronas punto menos que espectral, sobre el que la flauta y el clarinete bajo desarrollan un exquisito e imaginativo contrapunto, mientras la voz se mueve casi siempre en su registro más grave, salvo en los compases 11 y 12 en que repite la invocación inicial. El piano, por su parte, solamente interviene en los cuatro últimos compases con figuras de acordes por quintas y cuartas superpuestas que cierran el texto con violencia.
Num.7: Der kranke Mond.
Escrita como un dúo para la voz y la flauta, que se mantienen básicamente en el registro más grave de sus respectivas tesituras, el juego de réplicas, paráfrasis e imitaciones entre el canto/recitado y el instrumento convierten este número en el de belleza más secreta e inquietante de toda la primera parte del ciclo. De una especial e irresistible intensidad lírica y una expresividad a la vez exaltada y exangüe, la pieza fue explícitamente parafraseada por Pierre Boulez en el tercer número de Le marteau sans maître (obra que, por lo demás, constituye un obvio y admirativo homenaje a Pierrot lunaire).
SEGUNDO CICLO
Num.8: Nacht.
La tímbrica especialmente oscura (clarinete bajo y violonchelo, con el piano casi siempre en su registro medio y grave) se acomoda con la naturaleza fatídica del poema: la materialización musical del carácter inexorable del destino se refleja en la forma, una especie de passacaglia tratada con tanta expresividad como flotabilidad, según la repetición incesante de una figura formada por una tercera menor ascendente sucedida por otra mayor descendente prolongada a su vez por un movimiento cromático igualmente descendente. El tema se comprime y se expande, se invierte y se retrograda a lo largo de la pieza, trabajado ocasionalmente mediante trémolos que trasmiten un carácter espectral y amenazador.
Num.9: Gebet an Pierrot.
Se trata del reflejo especular invertido (por así decir) de la súplica a la luna expresada en la pieza num.2. Si allí se hablaba de la belleza de Colombina, aquí la petición se dirige hacia el propio Pierrot. Si el clarinete dialoga con la voz, que inicia su curso con quebrada agitación, aquél lo comenta, anteponiendo y rememorando células melódicas de amplio ámbito interválico. En forma tripartita muy libre de tipo Lied, el piano sustenta el conjunto con un delicado arpegio de más de tres octavas: especialmente destacable el posterior episodio en trémolos de los copases 11 y 12, de poderosa sonoridad, para asumir el protagonismo en lo compases finales. Se trata, como ya se indicó, de la primera pieza del ciclo compuesta por Schönberg.
Num.10: Raub.
La idea dominante es la de un ritmo básicamente regular trazado mediante series de notas repetidas en valores muy breves, con una incisividad particular que da el carácter de la pieza. Flauta, clarinete, violín y violonchelo se unen y se separan, confluyen y se superponen, preludiando, envolviendo y casi cubriendo a la voz, formando un grupo tímbrico que solamente interrumpe su curso cuando la declamación, a su vez, ha detenido su curso, se diría que derrotada por los instrumentos. Solamente entonces hace su aparición el piano, que solitario, rememora una breve célula repetitiva para concluir con una línea quebrada que asciende por sucesivos saltos de novena hasta el Mi sobreagudo extremo.
Num.11: Rote Messe.
Se trata del cuadro central de la obra, el que sustancia su transgresividad: recreándose en la expresión sacrílega, el texto diseña la evocación litúrgica con sarcasmo y delectación. La música moviliza todos los instrumentistas, que mantienen acordes tenidos bajo los que el piano traza un curso arpegiado prolongado luego por el piccolo en su registro sobreagudo. La sección central se abre mediante enérgicos movimientos homófonos de gran violencia entre todas las fuentes sonoras, acordes con la ferocidad conceptual del poema: es un episodio de particular energía enunciativa que acaba disolviéndose de modo paulatino en una conclusión que se diría transverberada, más allá de la palabra o de la propia música.
Num.12: Galgenlied.
Y tras la blasfemia, el cadalso. El episodio más breve de la obra (trece compases con la indicación sehr rasch, muy rápido: alrededor de quince segundos de duración) camina hacia una conclusión en que la inicial sincronía entre los instrumentos alternando con la voz se despliega hacia los extremos de las respectivas tesituras. Sin el soporte del teclado, la música pareciera flotar y deshacerse a la vez que se expone. Un perfecto ejemplo, en su fugacidad, de lo que se ha denominado estilo aforístico.
Num.13: Enthauptung.
De una singular violencia enunciativa, utilizando dinámicas extremas, la pieza se desarrolla con gran energía y celeridad, metaforizando de modo muy convincente mediante un rotundo glissando descendente en sus últimos compases el movimiento del sable lunar que cercena metafóricamente la cabeza del protagonista. De una escritura instrumental sucesivamente más y más densa, el espesor sonoro se rarifica también de manera paulatina. La larga coda (quince compases sobre treinta y seis del total), en movimiento lento, en la absoluta ausencia de la voz (pero también del teclado), despliega una suerte de elegía a través de un diálogo, ocasionalmente imitativo, entre los dos vientos y las dos cuerdas hasta alcanzar, con la solitaria tercera mayor ascendente de la flauta, una especie de resignada (a la vez que irónica) lamentación.
Num.14: Die Kreuze.
La voz, acompañada inicialmente tan solo por el piano, de escritura en extremo densa (¡tres pentagramas!) y gran dificultad de ejecución, propone una idea poética que, si bien convencional (la Cruz como metáfora del sufrimiento del escritor) es convincentemente expuesta a través de violentos saltos entre los extremos de la tesitura. La pieza conclusiva de la segunda parte (que fue la última en la composición de la obra) requiere la presencia simultánea de todos los instrumentos sólo a partir del compás décimo (la pieza tiene veintidós): flauta, clarinete, violín y violonchelo tejen una delicada armonía basada en notas repetidas y en trinos que tan solo se despliega polifónicamente en los compases trece y catorce. La caprichosa fermata de la flauta precipita una conclusión titilante a la que el piano pone fin de manera brutal.
TERCER CICLO
Num.15: Heimweh.
El regreso a origen evoca la tonalidad no sin cierta nostalgia: un delicado arpegio ascendente en las octavas superiores del piano al que responde el violín con un motivo que incluye una sexta descendente y un tritono ascendente que, al repetirse, se transforma en una quinta justa. El tema contrasta con un juego de semicorcheas en el clarinete que, seguidamente, retoma la figura presentada por el violín. Sobre una lejana evocación del ritmo de barcarola (¡pero en compás de cuatro partes!) los motivos se desarrollan introduciendo figuras decorativas, hasta alcanzar una coda en que el material se extingue en un lamento paródico sobre los delicados arpegios del teclado. Será el violonchelo solo quien concluya la pieza con un exaltado juego de tresillos que se disgrega en un arabesco del registro sobreagudo.
Num.16: Gemeinheit.
La imagen de la infamia evoca a Casandra torturada por Pierrot con ironía macabra. El tempo, muy rápido, sobre insistentes diseños repetidos y armonías por cuartas y terceras superpuestas, proyecta las sonoridades a las tesituras extremas: el píccolo alcanza el extremo superior del registro (un Fa sostenido sobreagudo) con una sonoridad punzante, hiriente, que constituye tanto una imagen física (el grito de Casandra) como su propia parodia. De gran fuerza rítmica y densa escritura instrumental, la pieza supone una especie de climax paroxístico que, a la vez, sugiere su propia caricatura.
Num.17: Parodie.
De una escritura contrapuntística especialmente compleja, la pieza trabaja un canon estricto entre voz, viola y clarinete (éste último en espejo) en los 15 primeros compases, sucedido por otros dos cánones que se superponen, el primero entre la voz y el piccolo y el segundo entre la viola y el clarinete (éste último igualmente en movimiento especular) entre los compases 17 al 21. La conclusión supone, al mismo tiempo, el preludio (o la transición) para la pieza sucesiva (Überleitung zu Mondfleck, dice la partitura), una violenta serie de acordes macizos en el teclado que finalizan con un breve recitativo en la octava grave.
Num.18: Mondfleck.
El juego polifónico se elabora nuevamente con una complejidad aún mayor: clarinete y píccolo trazan un canon estricto a la quinta que el piano repite por aumentación (como es lógico, la respuesta es real en ambos casos, sin las modificaciones correspondientes a una hipotética respuesta tonal fugada), mientras violín y violonchelo desarrollan otro canon a la octava: todo el material se retrograda íntegramente, de modo que la pieza asume una especie de simetría especular. La idea, de modo extremadamente alambicado, procede del poema, que describa cómo la luna se refleja sobre la espalda de Pierrot.
Num.19: Serenade.
Se trata de una especie de vals lento que describe con ironía y distanciamiento la música que Pierrot interpreta con su viola (según dice el poema: Bratsche), pero toda la pieza es un largo diálogo entre el violonchelo y el piano de muy delicado y complejo contenido melódico: la voz no aparece hasta el compás 16, narrando con desapego próximo al sarcasmo el filarmónico arrebato de Pierrot, que Casandra, ahora, desdeña. El piano utiliza diferentes acordes de séptima alternando con otros pasajes en superposiciones de cuartas. Flauta, clarinete y violín intervienen tan sólo en los diez últimos compases (la pieza tiene 53), cuando la voz ya ha concluído su parte: larga coda a la vez melancólica y levemente mordaz. El rápido dibujo conclusivo de la flauta sirve a la vez como desenlace e introducción a la pieza sucesiva, que debe atacarse sin pausa.
Num.20: Heimfahrt.
Una barcarola sentimental y elegante acompaña el regreso de Pierrot a su tierra: breve y emotiva exposición melódica del clarinete en los compases iniciales sobre los arpegios de las cuerdas. A destacar el largo pasaje homófono entre violín y violonchelo que se comunica al clarinete entre los compases 11 y 24, mientras la flauta traza figuras arpegiadas para, finalmente, unirse al movimiento general: la pieza finaliza en una coda de cinco compases en que el material se diluye en el silencio. Es uno de los escasos números en que intervienen todos los instrumentos de forma coordinada.
Num.21: O alter Duft.
La evocación de los mágicos cuentos de hadas sustenta la idea de un regreso que sugiere igualmente el retorno a la infancia y que, al mismo tiempo, implica de manera velada la propia nostalgia de la tonalidad: sucesiones de acordes por terceras, duplicación ocasional de la línea de canto por parte de la voz superior del piano. Tan solo la palabra, sobre la lejana resonancia del piano, solitaria, infinitamente nostálgica, pone punto final a la obra.
José Luis Tellez
En todos los ejemplos: Pierre Boulez (director), Daniel Barenboim (piano), Pinchas Zukerman (viola, violín), Yvonne Minton (voz), Antony Pay (clarinete), Michel Debots (flauta), Lynn Harrell (chelo). CBS records.