Tres lecturas de Petrarca

Pietro Bembo fué pionero en reivindicar de modo más sistemático y convincente la musicalità del lenguaje como elemento poético de primer orden: Da sceglire adunque sono le voci, se di materia grande si ragiona, gravi, alte, sonanti, apparenti, luminose, se di bassa e volgare, livi, piane, dimesse, popolari, chete, escribe en Prose della volgar lingua. De ahí que su decidida apuesta a favor de Petrarca tuviera un papel decisivo en la valoración del Canzionere como materia nutricia de la polifonía profana del Cinquecento: son incontables los madrigales compuestos a partir de los textos de Petrarca que, gracias a la influencia de Bembo, habían llegado a considerarse en la época como el ejemplo perfecto de lenguaje poético. Muchos de los poemas fueron puestos en música varias veces por autores diferentes y en épocas distintas, dibujando un itinerario que refleja también la sincronía con el desarrollo pictórico o arquitectónico de su tiempo.

Solo e pensoso i più deserti campi, el frammento  XXXV (que es un soneto) fue utilizado, al menos, por tres grandes autores en el S.XVI: Roland di Lassus lo ofrece ya en su primer libro (editado por Gardano en 1555),  Giaches de Weert lo hace en el séptimo de los suyos (que editará Scotto en 1581) y Luca Marenzio, el más tardío, lo incluye en su noveno libro (que aparecerá ya en 1599, también a cargo de Gardano). En esos cuarenta y cuatro años que separan la primera de la última lectura se asiste a toda una transformación en la estética musical.  Por lo demás, resulta significativo considerar que Lassus es el autor que más veces vuelve sobre el poeta aretino, con 57 madrigales basados en sus textos, mientras De Weert lo hace en 28 ocasiones y Marenzio en 24.

La versión de Lassus parte de un intervalo de quinta descendente que es imitada por las otras voces siguiendo una línea modal dórica que acaba desembocando en una conclusión jónica, separando el conjunto en dos grandes bloques, correspondientes a los dos cuartetos iniciales y a los dos tercetos finales respectivamente, esquema que reaparece en De Weert y en Marenzio. El tratamiento es muy diatónico y contenido desde el punto de vista armónico (lo que no  impide la aparición ocasional de tritonos, como sucede en la segunda entrada del tenor), buscando la legibilidad del texto como objetivo primordial.

De Weert, por su parte, arranca también con esa misma célula iniciada con una quinta descendente imitada en todas las voces, pero su aproximación al texto es mucho más contrastada que la de Lassus, con una utilización sistemática de grandes saltos interválicos (que llegan a alcanzar hasta la décima) y ocasionales cromatismos que, si bien no penetran en la trama armónica, sí permiten un movimiento declamatorio mucho más diferenciado e igualmente efectivo: se busca que la música no sólo embellezca el texto, sino que también exprese su emotividad.

Marenzio trabaja en otra dimensión: no busca resaltar la palabra sino construir un discurso cuya propia intensidad autónoma sea el equivalente de la atormentada desesperación expuesta en el poema: el aspecto más llamativo está en el comienzo, con el desplazamiento de la voz superior a lo largo de una novena ascendente seguida de una quinta descendente efectuado por movimiento cromático en redondas, lo que ocasiona toda una serie de falsas relaciones y sucesiones de acordes alterados que hacen la armonía profundamente inestable, y todo ello organizado sobre oposición de dos ideas musicales diferentes y simultáneas. Estamos claramente ante una música para conaisseurs, genuina Musica Reservata en su sentido más profundo que no deja de traer a la memoria el comentario, en idéntico sentido, de Samuel Quickelberg a propósito de los Salmos Penitenciales de Lassus, señalando hasta qué extremo no cabía distinguir si la fuerza emotiva del texto potenciaba la música o si era ésta la que aportaba mayor intensidad a aquél.

Los tres madrigales comentados en las líneas anteriores implican el desplazamiento progresivo del equilibrio y la pureza renacentistas de Lassus al manierismo más exaltado de Marenzio: la paulatina libertad armónica supone la correlativa puesta en cuestión del esquema clásico, como si el sintagma arquitectónico se deformase en busca de una expresividad nueva, basada, no en el equilibrio, sino en la agitación. Pasar de Alberti a Borromini a través de Bramante podría aportar una semejanza, exagerada si se quiere, pero no enteramente gratuita: el objeto arquitectónico conquista, ahí también, su propia autonomía expresiva al margen de la doxa asociada a los cinco órdenes clásicos. Frente a la mesura de Lassus y la movilidad de Wert, Marenzio, partiendo de una sucesión que hoy podríamos denominar tópicamente cadencial (Sol-La-Re-Sol), plantea un trayecto interno lo suficientemente tortuoso como para que esos grandes anclajes armónicos resulten punto menos que ilegibles o, por mejor decir, irrelevantes. A diferencia de lo preconizado por Bembo, lo que da sentido a la música no es traslucir la sonoridad del poema, sino elaborar una expresividad propia que no aureola el texto, sino que se sirve de él para un propósito puramente abstracto que aspira a substituír la emoción poética por la emoción musical: y es que, en realidad, en esa dialéctica entre serenidad y agitación, que implica reivindicar la independencia del gesto al margen del formalismo, radica la esencialidad que da sentido a todas las formas del devenir artístico.

José Luis Téllez (octubre 2020)

Solo et pensoso i più deserti campi
vo mesurando a passi tardi et lenti,
et gli occhi porto per fuggire intenti
ove vestigio human l’arena stampi.

Altro schermo non trovo che mi scampi
dal manifesto accorger de le genti,
perché negli atti d’alegrezza spenti
di fuor si legge com’io dentro avampi:

sì ch’io mi credo omai che monti et piagge
et fiumi et selve sappian di che tempre
sia la mia vita, ch’è celata altrui.

Ma pur sì aspre vie né sì selvagge
cercar non so ch’Amor non venga sempre
ragionando con meco, et io co·llui.