Ninguna obra instrumental habrá alcanzado el extremo de síntesis entre contrarios como el que se manifiesta en el Op.111 beethoveniano: unidad desplegada en dos paneles apuntalados por la complementariedad modal de las tonalidades (Do menor/Do mayor), paralela con la naturaleza de los discursos respectivos. No hace falta más: en la oposición dialéctica entre ambos términos se articula la integridad de un paradigma que sintetiza los dos extremos del arte beethoveniano. En su efectismo, y más allá de su implacable rigor estructural, pareciera abrirse el camino hacia una suerte de elocuencia que se extendiese más allá de la propia música, el espejismo de una música en la que latiese algo que rebasa el simple acto de la escucha pese a no materializarse sino a través de la escucha misma. La exploración de los cimientos del lenguaje es tan rotunda y tan decisiva que su plasmación formal se transforma en una especie de enigma hermético y amenazador, se diría un ídolo arcaico que nos hablase de un mundo al que, y pese a distinguir con nitidez todas sus articulaciones, no resultase posible arribar. Philip Barford ha señalado cómo el flujo emotivo de la sonata podría resumirse en el más simple enlace de dos acordes, el formado por las notas Re-Fa-La bemol-Si como significante del primer movimiento, seguida de su lógica resolución sobre el acorde perfecto de Do mayor en primera posición como significante del segundo: la idea armónica más elemental y más obvia subtiende uno de los episodios compositivos más densos y más dramáticos de toda la música. De hecho, el movimiento de apertura vuelve una y otra vez sobre los tres acodes de séptima disminuida presentándolos siempre en el mismo orden (sobre Fa sostenido, Si natural y Si bemol  en los compases segundo, cuarto y quinto respectivamente) y la preparación de la dominante está largamente diferida y en extremo reiterada una vez que se alcanza, de modo que la resolución sobre el tono definitivo asume un carácter patético y fatal que no se manifiesta hasta el compás dieciocho. Resulta significativo que la cadencia perfecta Sol-Do haya aparecido previamente en el comienzo del tercer compás de una manera fugaz y carente del menor empaque, como si se tratase un mero episodio de paso, de modo que la importancia de esa anticipación extremadamente discreta no revelará su trascendencia hasta mucho más tarde, pero entonces lo hará con un énfasis excepcional y en una forma melódicamente tortuosa, con una violenta caída del tercer grado a la sensible (Carl Reineke, en su estudio de las sontas beethovenianas, destacó la curiosa presencia de idéntico grupo interválico, bien que con una carácter por entero diametral, en el andante del mozartiano concierto KV 482). Cabría asignar a esa cadencia un sentido psicoanalítico, con lo que, definitivamente, nos instalaríamos en la instancia de lo trágico: esa aparición fugaz y carente de significado que más tarde se revela como decisiva es la perfecta equivalencia abstracta del trauma primordial tal como Freud lo describe en su teoría de la Verführungsszene.

Pero la oposición entre movimientos no se queda en el simple contraste de caracteres entre ellos. De la tensa densidad estructural de la sonata (que incluye un amplio fugato a guisa de desarrollo) se pasa al esquema más simple y más estático posible: un tema con variaciones que mantiene inmutable la armonía, sin más excepción que la penúltima en que se modula a Mi  bemol, justamente el relativo mayor de la tonalidad del movimiento inicial (dominante, a su vez, de la tonalidad del segundo tema) para reforzar la unidad orgánica entre ambos, como si el patético universo allí expresado se transmutase cuando la obra se acerca a su ineluctable fin. Las variaciones aparecen estrechamente unidas como si cada una de ellas prolongase la precedente, de modo que el movimiento funciona como un bloque unitario y sin cesuras. El carácter (y la agógica) del tema, empero, sufre modificaciones esenciales de acuerdo con los sucesivos cambios de compás (en métricas, por cierto, nada usuales: 9/16, 6/16 y 12/32): la tercera variación ofrece un juego de síncopas que nuestro oído actual experimenta como cercano al jazz. Y entonces cobra  nueva e inesperada significación un elemento retórico tradicional, el trino, que tanto por su reiteración y longitud como por su densidad (un virtuosístico trino triple en el final de la cuarta variación y otro casi interminable cercano ya al final de la sexta) asume un sentido temático nuevo, ajeno a su valor convencional como mero ornamento de la cadencia resolutiva. La agitación del Allegro con brio ed appassionato inicial se subsume y disuelve en la Arietta, molto semplice e cantabile conclusiva. La polaridad tensión/distensión alcanza así su intensidad máxima: no es casual que Beethoven clausurara su itinerario sonatístico con esta obra testamentaria. El Op.111 marca, en verdad, la muerte y transfiguración definitivas de la forma.

José Luis Téllez