Texto e imagen (II)

Journal d’un curé de campagne, la novela de Georges Bernanos que sirve de base al film homónimo de Robert Bresson, está narrada en primera persona: el título es tan sólo un recurso retórico, y en modo alguno designa la transcripción real de un diario verdadero. Sin embargo, el cuaderno en que el cura de Ambricourt anota sus pensamientos es lo primero que vemos en el film, un cuaderno que abre una mano fuera de campo y en el que podemos leer las mismas palabras que pronuncia una voz off que se mantendrá a todo lo largo del film. Lo substancial es la palabra escrita y todo nace a partir de ella. Se instala así un dispositivo redundante que es la base misma de la economía emotiva del film, en el que, como en la propia novela, la voz interior del protagonista organiza el acontecer narrativo. El punto de vista se duplica así desde sí mismo pero, a diferencia de la novela, presenciamos la materialización fílmica de los hechos allí narrados, lo que transforma la palabra en dramaturgia (de hecho, presenciamos actos no descritos, hechos que no podremos interpretar hasta mucho después, como el abrazo entre el conde y la institutriz apenas iniciado el film). No hace falta decir que todo el texto está tomado literalmente de la obra de Bernanos, reducido, eso sí, a lo estrictamente esencial.

La materialización fílmica del diario difracta el relato novelístico: la imagen del cuaderno y de la mano del cura escribiendo en él (en realidad, es la propia de Robert Bresson) aparece catorce veces, diez de ellas como inicio de una secuencia. El diario toma protagonismo, consistencia y realidad propia tan sólo en el film, desnudando la retórica novelística para conferirle la única realidad verdadera: la de la escritura. Escritura de un relato interior, expresión de una intimidad que no traspasa nunca el límite del sentimiento y de la idea. Cuanto pueda ser susceptible de representarse se transforma en materia fílmica directa. Lo escrito es, casi exclusivamente, relato interior: la soledad, la angustia, la sensación de fracaso, la crisis de fe. Los núcleos argumentales, por el contrario, se representan íntegramente con una sobriedad ejemplar, lo que les otorga una consistencia dramática insuperable y profundamente conmovedora.

Tan sólo en una o dos ocasiones el diario registra alguna información puramente argumental, siempre con una sencillez lapidaria: La comtesse est mort cette nuit es, sin duda, la de mayor trascendencia, y corresponde a la anotación inmediatamente posterior a la recepción de la carta en que la dama ha enviado el medallón, ese medallón que el sacerdote ha rescatado de las llamas en un episodio de singular intensidad. La gran escena entre el cura y la condesa es, como en la propia novela, el vértice emotivo (pero también doctrinal) de ambos textos: el personaje, que ha vivido tan sólo para el rencor y el odio desde el fallecimiento de su hijo menor una década atrás, alcanza la conciencia destructiva de ese odio liberándose de él a través de su conversación con el joven párroco de Ambricourt. Redimida del odio, nada la ata al mundo sensible y puede morir en paz. Ni que decir tiene, el pueblo culpa al joven cura de tal fallecimiento, y él mismo alcanzará también a intuir la significación de su propio destino en tanto que portador de la Santa Agonía. Que se participe o no del ideario religioso de los personajes es por completo irrelevante: el sentimiento trágico de la vida se halla inscrito en la peripecia de las figuras del relato desde las secuencias iniciales con nitidez y trasparencia verdaderamente ejemplares. El film de Bresson constituye quizá el ejemplo cimero de la poética melodramática, gracias en no pequeña medida a la encarnación verdaderamente admirable de Claude Laydou como personaje titular. Un melodrama, empero, que prescinde de toda reiteración y desdeña cualquier forma de énfasis o de juego metafórico y que, carente de la más ínfima gesticulación, se ciñe estrictamente a la letra del relato. Una letra cuya desnudez deslumbra por lo nítido, por su extrema legibilidad. Tan sólo se mantiene un elemento del melodrama fílmico tradicional: la excelente partitura de Jean Jacques Grunenwald, tercera y última colaboración con Bresson del eminente organista de Saint Pierre de Montroutge. La música teje un comentario emotivo que enlaza unas secuencias con otras o que dilata su expresividad interna, pero siempre con tanta eficacia como discrección. Film memorable donde los haya, Journal d’un curé de campagne, conservando las palabras de la novela, las ha liberado de toda su literatura para extraer de ellas tan sólo su verdad última, su ilimitada esencia expresiva.

Escenas de la película montadas con el fragmento del Lacrimosa del Requiem mozartiano. Filarmónica de Viena dirigida por John Williams