Texto e imagen (1)
Effi Briest es la novela de Theodor Fontane que alcanzó mayor éxito y, sin la menor duda también, su incuestionable obra maestra. En clave naturalista, ofrece un retrato de la alta sociedad prusiana (la sociedad burguesa, tout court) que muestra su apego a las apariencias, las convenciones y la moral más restrictiva e hipócrita. La novela no es tanto una crítica como un espejo extremadamente nítido de su comportamiento y su actitud ante la vida.
Y el espejo es un elemento medular de la filmación con que Rainer Werner Fassbinder ha articulado su relato cinematográfico construido a partir de la novela: todas las escenas que se desarrollan en interiores contienen al menos uno, sobre el que se reflejan los rostros de los personajes haciendo coincidir campo y contracampo sobre una misma imagen, lo que, ocasionalmente, llega al extremo de superponer dos reflejos distintos sobre otros tantos azogues, como sucede en la escena final entre Geert von Instetten (Wolfgang Schenck) y Wüllendorf (Karlheinz Böm) cuando aquél pide a éste que actúe como testigo en su duelo con el Mayor Crampas (Ulli Lommel), el antiguo amante de su esposa, que resultará muerto. La metáfora es obvia: no hay posibilidad alguna de escapar de ese mundo cerrado sobre sí mismo, ese mundo que vive para su propia representación. Fassbinder llega al extremo de construir pequeños tableaux actorales en el interior de ciertas escenas, como sucede con la conclusión del episodio en que Effi (Hanna Schygulla) es presentada a von Instetten, su futuro esposo.
Fontane no es especialmente crítico: simplemente, muestra los acontecimientos y describe a sus personajes con toda clase de detalles, pero también con una perceptible distancia. Fassbinder se mantiene en equivalente registro enunciativo, mostrando los hechos pero situándolos a la vez en una especie de reencuadre (un recurso visual, por cierto, de empleo sistemático en la cinta): el generado por la voz del narrador. Todas la palabras que se escuchan (o se leen) en el film proceden directamente de la novela, resultando especialmente distanciadoras en lo referente a los diálogos, altamente estilizados para la verosimilitud fílmica convencional. Por lo demás, la voz off correspondiente al punto de vista del narrador está, a su vez, reencuadrada (por así decir) a través de la propia gramática fílmica: salvo en la breve secuencia inicial y la final (cuando Effi aún no ha aparecido y cuando ya ha muerto), todos los segmentos descriptivos (procedentes de modo literal de la novela, como se dijo) aparecen escritos en letra gótica y en negro sobre un fondo blanco: la naturaleza literaria del objeto queda fuertemente resaltada, de modo que el propio texto novelístico funciona como una suerte de comentario distanciador con respecto a sí mismo. Pero es que, además, lo que caracteriza el film es que los fundidos entre secuencias se hacen en blanco, y no en negro, como suele ser lo habitual: la pantalla, como el papel, es el receptáculo idóneo para la escritura, para que el espectador no olvide un solo instante que lo que presenciamos es, por encima de todo, literatura, ficción sobre la propia ficción novelística. La utilización de la fotografía en blanco y negro constituye un modo de distanciar la acción (es decir: el propio texto) como un objeto de otra época, lo que permite al espectador interrogarse sobre su proximidad y su validez. El refinamiento del trabajo fílmico funciona así como un elemento antinaturalista que sitúa el universo del relato como una ficción en segundo grado.
Una deliberada geometría visual organiza ciertos segmentos altamente significativos. Todos los paseos y movimientos de los personajes en exteriores se narran mediante planos secuencia que acompañan su itinerario: el paseo de Effi con su madre entre los árboles al comienzo del film, los desplazamientos de los carruajes o los recorridos callejeros se efectúan según movimientos de derecha a izquierda. El último, y más significativo, es el de la bala que acaba con la vida de Crampas en el duelo: von Instetten dispara desde el borde derecho del encuadre. A partir de ese instante, los itinerarios cambian de sentido: especialmente significativo, el paseo de Effi y su madre por el bosque ya próximo a la conclusión del film, gemelo invertido del que se presenció en la primera parte. Por medio, el referido diálogo entre von Instetten y Wüllendorf está trufado de insertos puramente poéticos, no narrativos, que recogen movimientos de trenes y de coches de caballos que, alternativamente, se desplazan de derecha a izquierda o de izquierda a derecha, como si el film cambiase de sentido a su vez: es un modo de materializar visual y metafóricamente la duda del esposo de Effi y de su amigo acerca de cual debe ser su comportamiento. La secuencia finaliza con la decisión por parte de aquél de desafiar a Crampas y de su amigo de darle la razón y aceptar su función testimonial. Solamente en una ocasión (la llegada a Kessin) el movimiento es perpendicular a la cámara, acercándose primero y alejándose después: corresponde al instante en que von Instetten narra a Effi la historia del chino, sepultado en las dunas. Historia que, como más adelante se sabrá, es solamente una patraña destinada a amedrentar a la joven. No casualmente, será Crampas quien le revelará el engaño de que es víctima.
De una elegancia crepuscular, el film de Fassbinder es un relato de gran refinamiento narrado con serenidad y equilibrio, cuya contención expresiva y actoral permiten que el elemento patético de la historia pase a primer término desde el comienzo: ese columpio, ahora ya dolorosamente vacío, sobre el que vimos al personaje epónimo por vez primera, adquiere así una poderosa energía metafórica como significante de una pérdida irremediable, que aporta a la conversación paterna con que concluye el film (y la novela) una emotividad fuertemente melodramática, constreñida, empero, por la inmovilidad de la cámara en un largo plano fijo, general y distante. Presencia de una ausencia, herida lacerante e irresoluble que impregna de la más honda melancolía el relato de un fracaso social y de una frustración personal irresolubles en el contexto de la clase social que constituye la verdadera protagonista del texto, más allá de sus figuras y de la apariencia de los personajes que la habitan.
Jose Luis Téllez (2021)