Teatro del ensueño
Opera irrepresentable (pero frecuentemente representada desde 1893), oratorio escénico, sinfonía teatral, música de la fabulación y la fantasmagoría, La Damnation de Faust es obra concebida para los ojos del espíritu, música en cuya superficie referencial confluyen acción y sueño, imaginación y realidad, implicando una dramaturgia que se dilata más allá de los siempre angostos límites de la escena y que reclama la infinitud misma del horizonte interior.
Berlioz define su texto como Leyenda dramática pero, de atenernos a su propia narración, sabemos que su primer impulso fue componer una Sinfonía descriptiva: el proyecto arranca de 1828, contemporáneamente con esa obra genial que es la Sinfonía fantástica, donde Berlioz inventa de un golpe el poema sinfónico en gran escala (o la sinfonía programática, adelantándose tanto a Liszt como a Mahler) y coincide con el deslumbramiento producido por la lectura de Faust de Goethe en la traducción (solamente la primera parte) recién publicada por Gérard de Nerval, y por la primera audición de la beethoveniana Sinfonia Eroica, estrenada por Habeneck en Paris el mismo año (según Schindler, se habían realizado tentativas infructuosas a comienzos de la década anterior).
Entre 1828 y 1829 Berlioz escribe (y publica como Op.1 en una edición muy reducida de cincuenta ejemplares) Ocho escenas de Fausto basadas en las romanzas y baladas insertas en el drama (parece que la del Rey de Thulé fue la primera en componerse), que envía a Goethe quien, aconsejado por Zelter, no se digna siquiera contestar. Descorazonado, Berlioz acaba avergonzándose de la realización de principiante, pero no de las ideas musicales, que le siguen pareciendo válidas: recoge cuantos ejemplares puede y conserva el material para mejor ocasión. Ahí estaba en agraz la gran cantata que se concluirá en 1846.
En 1841, el compositor vuelve a tener un vivificante contacto con el mundo germánico al escribir los recitativos para la reposición parisina de Der Freischütz: el año siguiente emprende una gira por Alemania donde presencia la ópera de Ludwig Spohr, la primera escrita sobre Faust (existen tres singspielen anteriores) que le decepciona y, en Leipzig, la cantata de Mendelssohn Die erste Walpurgisnacht que admiró sin reservas. El aplazado proyecto se revitaliza: encarga nuevos textos a Almire Gardonnière (un oscuro poeta y novelista que, sin embargo, mereció la alabanza de Victor Hugo) y, durante la gira de 1845 por Austria y Hungría (donde orquesta la popular Marcha de Radetzky con tan magnífico resultado y entusiasta acogida que decide incorporarla a la cantata sin mayor lógica, lo que fuerza luego a comenzar la obra en las llanuras de Hungría) compone la obra de modo itinerante (en ferrocarril, en barco, en las posadas y hasta en los cafés, según el músico detalla en sus memorias) que concluye a su retorno a París: el modo febril y discontinuo de la composición, la falta de una planificación general previa de la misma (y quizá también la escasa diligencia de Gardonnière) ocasionaron que más de un tercio del texto fuera escrito por el propio Berlioz.
Finalmente, La damnation de Faust, presentada como ópera de concierto (la definición cambiaría posteriormente a Opera-leyenda, hasta llegar a la forma actual), se estrenará bajo la dirección del autor en la Opéra-Comique (2ª sala Favart, de 2000 localidades) en una matinée (13h 45m) el domingo 6 de diciembre de 1846 (con repetición el 20 del mismo mes) con resultados económicos desastrosos (teatro mediado pese a la presencia de los Duques de Montpensier y déficit de 1600 francos) y buena apreciación crítica por parte del Journal des Débats y de Ménestrel. Los aplausos amigos logran que la Marcha de los elfos y (¡como no!) la Marcha húngara sean bisadas. En sus memorias Berlioz afirma: je n’avais pas de cantatrice à la mode pour chanter Marguerite. No está claro a quien hubiera deseado encomendar sus personajes: el hecho es que Marguerite, Faust y Méphistophélès fueron encarnados en aquella ocasión por Catherine Hortense Duflot-Maillart (1808-1858), Gustave Hippolyte Roger (1815-1879) y Herman Léon. Los tres (junto con M.Henri, que encarnó a Brander) pertenecían a la compañía de la Opéra-Comique. Roger fue el único que tuvo una carrera reseñable: había debutado en 1829, fue un tenor favorito de Halévy, Auber y Thomas y estrenó Le Prophète, de Meyerbeer, en 1849.
Es imposible pretender inventariar aquí la extraordinaria originalidad instrumental y formal que la obra contiene (comenzando por su propia determinación de inscribirse oblicuamente respecto a cualquier taxonomía). Empero, se debe destacar que, y en contra de una idea muy extendida, la arquitectura está cuidadosamente calculada y obedece a una disposición que solamente puede calificarse de sinfónica (es curioso que esa sea, precisamente, la única rúbrica que Berlioz no empleó para tipificar la composición).
En sus grandes articulaciones, se trata de una especie de sinfonía teatral en cuatro movimientos: un prólogo en tres escenas que transita de tónica (Re mayor) a dominante (La mayor) pasando por el cuarto grado (Sol mayor, la feria campesina apoyada sobre notas pedales a modo de musette), antecede a una segunda parte en cinco escenas que retrocede desde la tercera mayor del tono inicial (Fa sostenido menor, la escena de Fausto en su gabinete, simétrica a su dominante, Do sostenido menor, en la que se desarrolla la invocación a la naturaleza, en el último tramo de la obra) hasta la tónica, pasando por la tercera menor, Fa natural (la futura tonalidad de Margarita), para alejarse luego hasta Mi natural, Mi bemol (y su relativo, Do menor), recuperando el Re en el canto de los estudiantes (menor, previo al final en mayor) que, ya en la conclusión, superpone con el Si bemol de la canción de soldados (además de aglutinar igualmente los correspondientes compases de 6/8 y 3/4) con un resultado tan eufónico e inusitado como feliz: el primer ejemplo de politonalidad a gran escala de la historia de la música.
La tercera parte arranca en Fa mayor, tonalidad básicamente mantenida durante las tres primeras escenas, para volver a Re pasando por el La menor de la invocación al Fuego Fatuo, desviarse hasta el mefistofélico Si mayor de la serenata y, a través de Mi mayor, retornar abruptamente a la tónica por el camino de la subdominante. Por su parte el final, comenzando igualmente en Fa y regresando a él en la escena penúltima tras descender hacia Do menor (el Camino hacia el Abismo) y Si mayor (el Pandemonium, y su pintoresco “idioma infernal” inventado), concluye en Re bemol, alcanzado a través de Si bemol y Mi bemol: pero ese brusco abandono de las polaridades tan claramente establecidas hasta entonces implica una dimensión simbólica, al ligarse a la apoteosis celestial de Margarita y connotar un orbe ajeno a las tonalidades previas, sean terrestres (todo el ámbito de Re mayor y menor y sus relativos, terceras y dominantes) o infernales (Do y Si).
Contemplar la obra en plano general (por así decir) revela que Berlioz era consciente del equilibrio orgánico en gran escala. Con las libertades reseñadas, puede hablarse de una sinfonía en tonalidad progresiva que desciende de Re a Re bemol: pero esta última es la enarmónica de Do sostenido, aquélla en la que Faust cantase su exaltada invocación a la Naturaleza y dominante a su vez de la escena en que Faust, en la soledad de su gabinete, lamenta su soledad. ¿Hay un sentido argumental o filosófico para semejante elección e itinerario?
Los episodios más elaborados de la obra, los actos intermedios, asumirían un papel sinfónico en que el segundo sería una suerte de scherzo y el tercero constituiría el movimiento lento. Scherzo que contiene un nocturno interpolado (el sueño de Fausto, con la ingrávida danza de sus sílfides y el extático hechizo de su Air des Roses), adagio que (anticipando una articulación que Cesar Franck recuperará en su sinfonía) incluye a su vez otro scherzo: la escena en que Mefistófeles invoca el Fuego Fatuo, y el alígero menuetto que le sucede. Con actitud inequívocamente romántica, Berlioz desplaza el peso significante hacia un extenso finale en tempo lento (casi el primero del sinfonismo antes de Mahler) que concluye con un maestoso de amplia respiración (del que han tomado modelo todos los requiem posteriores, Fauré incluido) precedido de un borrascoso segmento iniciado con la invocación de la naturaleza que abarca la cabalgata espectral y el vertiginoso Pandemonium.
Así, el movimiento de apertura (que, pese a sus considerables proporciones, no pasa de ser una mera introducción) disuelve su tensión en pos de una discursividad mucho más lábil y flexible confiada, ante todo, a su énfasis melódico. Territorio en el que la fantasía de Berlioz se desborda, exhibiendo una aptitud para construir largas líneas irregulares de insólito corte cadencial y acentuación inesperada (la canción de Brander es un ejemplo llamativo) mediante el incesante desarrollo de pequeños núcleos interválicos, con una inventiva que pareciera no agotarse jamás: la frase inicial, con su sinuosa escritura que se bifurca en violas y violonchelos y se ramifica luego con la entrada de la voz sitúa ya el drama en ese ámbito paradigmático de la mélodie del que Berlioz es, incuestionablemente, el primer gran maestro. Creatividad de raíz dramática, al servicio de una precisa definición de los personajes: la descripción de Margarita (cuyo motivo, del que derivará la, así llamada, canción gótica, se ha entrevisto ya fugazmente en el sueño de Fausto y, con mayor amplitud, en la intervención previa de Mefistófeles) arranca con un intervalo ascendente de tritono cuya persistencia, más allá de su discutible arcaísmo, infunde al personaje esa aureola irreal tradicionalmente ligada al intervalo de cuarta aumentada, el diabolus in musica, inscribiendo la figura femenina bajo el acápite de la alucinación.
Por su parte, Mefistófeles aparece tras la brusca yuxtaposición de dos acordes heterogéneos (Si bemol menor y Si mayor, en los extremos agudo y grave de los instrumentos de viento) que implican igualmente la distancia tritónica entre la dominante del primero y la tónica del segundo, con lo que Margarita puede perfectamente entenderse como una hechizante creación diabólica, carente de realidad objetiva: tan ilusoria como la propia Naturaleza a la que Faust ensalza. Berlioz establece así la dimensión proyectiva del conflicto sin otros elementos que los derivados de las puras relaciones musicales: idea que se conectaría con la sorprendente constatación del trayecto armónicamente descendente del conjunto de la obra, y sobre cuyo sentido último nos preguntábamos líneas más atrás. Por lo demás, pocas obras teatrales dispondrán de orquestación tan rica y cuya selectividad tímbrica derive tan estrechamente de la materia dramática: desde la concepción camerística, con viola y corno inglés obbligati en las dos escenas de Margarita (con seis violas solistas y una aureola en las maderas, siempre en el extremo grave, en la magnífica balada del Rey de Thulé) hasta el frondoso colorido de la marcha húngara, las tornasoladas mixturas en los acompañamientos del Coro y el Vals de los Elfos hasta la exuberancia última en que Berlioz, con desmesura visionaria, prescribe dos partes de arpa servidas por diez intérpretes (!), mas un coro de dos o trescientos niños (!!) situados en una tribuna detrás de la orquesta.
Ante el fracaso parisino (que persistirá en la reposición de 1850), Berlioz emprendió una gira con La Damnation de Faust como protagonista. En 1847, se escuchó en San Petersburgo (15 de marzo), Moscu (18 de abril) y Berlin (10 de junio), siempre con buena acogida. En 1848 (7 de febrero) la obra se presentó exitosamente en el Drury Lane de Londres (reponiéndose en 1852). En 1853 es acogida en triunfo en Leipzig, Baden-Baden, Frankfurt, Brunswick y Hannover. En todos los casos se había ejecutado con una u otra mutilación, desde la ausencia de un número (el Pandemonium se suprimió en la première parisina, y en la repetición del 20 de diciembre el tenor se negó a cantar la Invocación a la Natutaleza) hasta la falta de un instrumento y su sustitución por otro (especialmente significativo el caso de las arpas, para las que no era fácil encontrar intérpretes capaces de algo más que rasguear los tres acordes básicos de una tonalidad imprescindibles para acompañar una romanza sencilla, sustituidas por el piano en más de una ocasión): por fin, será Dresde la ciudad donde La Damnation de Faust se escuche completa y sin adaptaciones instrumentales de ningún tipo los días 22 y 26 de abril de 1854. Dos años más tarde se ofrecerá en Weimar (13 de marzo) gracias al patrocinio de Liszt. Todavía en 1866 (16 de diciembre) Berlioz tomará la batuta para presentarla en Viena, en la última vez que dirigiriá una interpretación de su obra. En Paris, La Damnation de Faust no empezaría a asentarse en el repertorio hasta que, ya en 1877, se interprete simultánemante en los conciertos Pasdeloup y Colonne el 18 de febrero.
Es interesante considerar que Berlioz, autor de ópera de tan desmedidas dimensiones y escasa convencionalidad como Les Troyens no haya pensado jamás en la representación de una obra con tan precisas indicaciones de lugar y espacio y tan fuertes sugestiones visuales como la que ahora nos ocupa. O por mejor decir: en noviembre de 1847 había acariciado la idea de reescribir la composición adaptándola para la escena con el título de Méphistophélès, para el bajo Pischeck, recabando para ello la colaboración de Eugène Scribe, pero el proyecto no cuajó. La idea de llevarla al teatro en su forma original no se materializa hasta el 18 de febrero de 1893, en la Opera de Montecarlo por iniciativa de su director, Raoul Gunsbourg, con decorados de Poinsot (que ya había puesto en escena la segunda parte de Les Troyens) y direccción musical de Léon Jéhin, con J.de Reszké, F.d’Alba y L.Melchissédec en los papeles principales. A partir de esta fecha, La Damnation de Faust ha ido paulatinamente afianzándose en el repertorio de los grandes coliseos, pese a tratarse, ante todo, de una gigantesca composición sinfónico-coral nacida para una escena imaginaria.
José Luis Téllez