Sinfonismo camerístico

El presente título supone un oxímoron: la música de cámara es música de solistas, un mundo opuesto al sinfonismo, que es música de duplicaciones. Arnold Schönberg, en su Kammersymphonie Op.9 (1906) plantea un interesante modelo que aspira a rebasar ambas rúbricas, bien que el resultado sea relativamente problemático: en los tutti la sonoridad del quinteto de cuerda queda irremediablemente diluida frente a un grupo de viento más numeroso (diez ejecutantes) y de sonoridad más penetrante y poderosa. El ejemplo fue seguido en 1917 por Franz Schreker, pero su propia Kammersymphonie ya requería un conjunto de 23 instrumentos (en lugar de los 15 que prescribe Schönberg) con un grupo de cuerda ampliado a once intérpretes (4.2.3.2.) tratado pseudo-sinfónicamente en numerosos episodios en que todos los violines tocan a unísono. Por lo demás, Schrecker incluye en su plantilla, amén del timbal, un grupo formado por arpa, piano y celesta cuya evanescente y delicada sonoridad articula todo el bloque introductorio, que regresa después del adagio y el scherzo que ocupan la posición central. Ambas obras se desarrollan según un flujo continuo, pero en ambas es posible distinguir bloques internos que remedan una estructura sinfónica a mayor escala. Schreker, más conservador, emplea un esquema ternario muy perceptible, cuyo segmento central corresponde al adagio y al scherzo ya citados: con una armonía fluctuante que pasa de lo tonal a lo politonal, se trata de un trabajo de exquisita factura que finaliza en un nítido Re mayor.

En Schönberg, la armonía resulta mucho más ambigua al basarse en acordes por cuartas derivados del tema introducido por las trompas en el sexto compás (Sol, Do, Fa, Si bemol, Mi bemol, La bemol), que pareciera plantear un politonalismo que, finalmente, resuelve en un rotundo y vigoroso Mi mayor. Con una preocupación característica de su estilo, buscando siempre la máxima legibilidad de la forma, Schönberg mantiene la armadura de clave en las correspondientes secciones, pasando al Mi bemol mayor en el scherzo  y dejando sin armadura la larga sección correspondiente al amplio desarrollo del material inicial (90 compases articulados en tres fases) interpolado entre el scherzo y el adagio que modula finalmente hacia Sol mayor en el inicio de éste y más tarde hacia Si mayor, antes de regresar, ya definitivamente, al Mi mayor en el que concluirá la obra. La idea de desgajar la sección de desarrollo de la forma sonata inicial para generar una especie de movimiento independiente y de estructura libre procede de la Quinta sinfonía de Mahler, cuya música (junto con la de Richard Strauss) nutre a su vez el intenso lirismo de la bellísima Kammersymphonie de Schreker, influencia muy perceptible, sobre todo, en el referido scherzo que trasmite un claro aire de Ländler.

Con menor sensualidad tímbrica, la obra de Schönberg, amén de pionera, es más áspera, pero también más compleja. Alban Berg la homenajea en la tercera escena del Acto II de Wozzeck, cuyo acompañamiento orquestal reproduce exactamente el organicum de la Kammersymphonie. El momento está cuidadosamente elegido: se trata del equivalente al adagio en la estructura de cinco movimientos que reproduce el esquema formal sinfónico que sirve como articulación estructural para el Acto II de la ópera. Se trata de la escena más intimista de la obra pero, al tiempo, la que ya anuncia cual ha de ser el final: Marie, que se ha entregado al Tambor Mayor en la última escena del acto anterior a cambio de unos pendientes, rechaza con cólera las caricias del celoso Wozzek afirmando prefiero que me claven un cuchillo a que me pongan la mano encima (Lieber ein Messer in den Leib, als eine Hand auf mich!). Por si el homenaje no era suficientemente nítido, toda la escritura vocal de la escena está trabajada en el mismo Sprachgesang del precusor Pierrot Lunaire. Por lo demás, el propio Berg, en su Kammerkonzert, escrito en 1924 para festejar el quincuagésimo aniversario de su maestro, además del violín y el piano solistas emplea un conjunto de viento idéntico al de la Kammersymphonie, incrementado solamente con un piccolo, una trompeta y un trombón.

Esa misma idea de unificar lo camerístico y lo sinfónico resulta sustancial en dos obras de Anton Webern, posterior a las ya señaladas, y que constituyen por su parte dos de los máximos logros de su estética, ya en el periodo serial: la Sinfonia Op.21 (1928) y el Concierto Op.24 (1934). La sinfonía sólo requiere nueve ejecutantes (clarinete, clarinete bajo, dos trompas, arpa y cuarteto de cuerda), lo mismo que el concierto (flauta, oboe, clarinete, trompa, trompeta, trombón violín, viola y piano) que, de modos diferentes, transfiguran el espectro orquestal (en el caso de la sinfonía es frecuente la duplicación de las cuerdas en ciertas ejecuciones, pero de hacerse así, se diluye su transparencia). En todo caso, la estructura musical juega en ambas obras con células de dos o tres notas que tienen contenidos interválicos equivalentes, de modo que lo que se escucha es siempre idéntico y, a la vez, siempre distinto: en el caso concreto del concierto, la serie elegida consta tan solo de segundas menores y terceras mayores formando un conjunto simétrico que, numerado según cuatro bloques de tres alturas y superponiendo los cuatro formas de la serie genera un cuadrado mágico que suma diez en cualquier dirección. A la postre, la quintaesencia de lo musical es, en último extremo, un fenómeno numérico.

José Luis Téllez