Simetría y significado
En sus conversaciones con Robert Craft reconocía Stravinsky la segunda gran crisis sufrida en su itinerario compositivo después de The rake’s progress: el estreno en La Fenice en septiembre de 1951 había supuesto su primer regreso a Europa desde 1939, pero también su retorno a Venecia, la ciudad con la que mantenía un idilio musical desde que en 1925 interpretase allí la Sonata para piano en el seno del Festival de la SIMC. La crisis, que le tuvo seis meses inactivo como compositor en los que se dedicó a escuchar la música de Webern, Berg y Schönberg, se saldó con un desplazamiento hacia el serialismo que supuso el reconocimiento de que el camino abierto por el autor de Moses un Aron era una vía sustancial en la música del S.XX. La supervivencia de la música como expresión artística dependía de la posibilidad de restaurar la unidad del lenguaje, perdida con el dilema postromántico, como tan certeramente lo enunciase Roman Vlad: esa unidad lingüística pasaba ahora por el camino serial. Schönberg había fallecido el 13 de julio, Berg y Webern habían desaparecido años atrás y su triple contribución artística ya podía contemplarse desde una perspectiva histórica. El camino se encontraba expedito y Stravinsky podía recorrerlo libremente a su propia manera.
Para Schönberg, sistematizar la atonalidad a través del serialismo fue el modo de conectarse con el lenguaje histórico: la disposición de las cuatro formas de la serie (directa, retrógrada, invertida e invertida retrogradada), era una ampliación del tratamiento temático propio del contrapunto barroco, con sus formas en rectus, inversus y cancrizans. Pero sería Alban Berg quien, anticipándose, proyectase la idea hasta los límites mismos de la forma: en la primera escena de Wozzeck los compases del 8 al 34 corresponden de modo rigurosamente especular a los comprendidos entre el 157 y el 168: una idea que regresa en el movimiento central del Concierto de Cámara, que es un palíndomo en torno a la barra divisoria entre los compases 360 y 361, sobre un Do grave del piano que se repite doce veces. De igual modo, la música fílmica que separa en dos mitades el segundo acto de Lulu se retrograda literalmente (incluso desde el punto de vista orquestal) con el compás 687 como eje.
Estos juegos formales distan de ser una exhibición técnica: para Berg todos los elementos asumían una función simbólica. En Wozzeck se subraya la circularidad del drama utilizando como metáfora la reglamentaria sumisión del soldado frente al oficial, en el Kammerkonzet (cuya materia temática se basa en la transcripción musical de los nombres ArnolDSCHönBErg-Anton weBErn-AlBAnBErG) se convierte en símbolo de la intemporalidad del afecto y el respeto entre maestro y discípulos, y en Lulu marca el cénit del ascenso social de la protagonista y anticipa su inevitable y patética caída. La idea de la simetría a escala global aspira a algo más que a la simple exhibición de la destreza compositiva.
Y algo similar sucede en la obra máxima de la última etapa stravinskiana, el Canticum Sacrum. Escrita especialmente para Venecia, se trata de una cantata explícitamente religiosa (es sabido que el compositor era sinceramente ortodoxo, y está enterrado en el sector correspondiente en la isla de San Michele, a pocos metros de Diaghilev) estructurada simétricamente en cinco partes (la referencia con las cinco cúpulas de San Marco resulta obvia) cuyo núcleo central tripartito (equivalente a la cúpula mayor) hace referencia a las virtudes teologales en las que la esperanza (Spes) ocupa el cénit, convirtiéndose en el eje doctrinal. Pese a la heterogeneidad de sus materiales (hay secciones politonales, polimodales, atonales y seriales tratadas con gran variedad formal, desde el fabordón o el organum a la monumetalidad barroca o al puntillismo), la obra posee un admirable aliento unitario y una personalidad estética inconfundiblemente stravinskiana.
Pero esa simetría a gran escala se prolonga hasta el estrato compositivo más hondo. Los dos grandes episodios corales que, tras la introducción (Urbi Venetiae, in laude Sancti sui presidis) ocupan las posiciones primera y última son perfectamente especulares entre sí, del primero al último acorde (aunque con levísimos retoques en ciertas figuras rítmicas basadas en notas repetidas), amén de construirse internamente de modo simétrico, con tres intervenciones corales separadas por dos interludios del órgano. Y como sucede en los ejemplos de Berg, no se trata de un alarde virtuosístico, sino de la materialización estructural del sentido de los respectivos textos, correspondientes a los dos últimos versículos del evangelio de San Marcos según la Vulgata: Euntes in mundum praedicare se refleja en Illi autem predicaverunt utique. El mandato de predicar La Palabra se completa con la constatación de que esa Palabra ha sido universalmente difundida.
A propósito del Octeto, Stravinski escribió que la forma era el único motivo emocional de la composición: esa misma forma que en el Canticum Sacrum adquiere su más depurada y conmovedora trascendencia a través de la más estricta simetría.