Perder y ganar
En su Dialogo della música antica et moderna, Vincenzo Galilei (padre del célebre astrónomo) desdeña la polifonía, ya que la tessitura polifonica, ottenuta tramite sovrapposizione di sistema interamente melodici, conduceva necessariamente all’uniformità tonale, traducendosi in una perdita di espressività, o meglio, di ethos musicale. Según este dictamen, superponer varias líneas melódicas supone anular la capacidad de sugestión emocional de cada una de ellas.
Suele considerarse que esta valoración de la música condujo al establecimiento de la melodía acompañada y, por ende, al nacimiento de la armonía moderna (es decir: la armonía tonal). Se trataba de recrear la tragedia clásica que, para los intelectuales del círculo de Giovanni de Bardi (la celebre Camerata, a la que Galilei pertenecía) era un objetivo privilegiado: de acuerdo a este propósito, la polifonía era antitrágica, en el sentido de que ningún personaje dramático puede expresarse mediante cuatro o cinco voces simultáneas, sino mediante una línea individual.
La realidad es que esa expresión de una cuita personal puede igualmente lograrse a través de la polifonía: O vos omnes qui transitis per viam, attendite et videte si est dolor similis sicut dolor meus, el célebre responsorio del viernes santo (del que Tomás Luis de Victoria compuso una versión de insuperable patetismo), más allá de su función litúrgica, puede perfectamente experimentarse como un madrigal laico habitado por un dolor de intensidad extrema. El Officium Hebdomadae Sanctae del maestro abulense se edita en Roma en 1585, es prácticamente coetáneo con la Daphne de Giacopo Peri (escrita el año anterior, pero no representada hasta 1597), la primera materialización del melodramma y, mas allá de la obvia oposición formal y programática de cada una de estas manifestaciones musicales, se hace evidente que la expresión emotiva es plenamente compatible en ambos supuestos. Lo disímil no radica en la presencia o carencia de expresividad, sino en la capacidad de encarnación del sentimiento: pasar de un sujeto genérico a un sujeto individual dotado, por así decir, de nombre y apellidos. En el ejemplo de la pieza de Victoria la enunciación afecta a un sujeto colectivo, la asamblea (como sucederá con los corales, tal y como se emplean, por ejemplo, en la Mattäus-Passion de Bach). El problema no radica en la tragicidad del enunciado, sino en la forma de su enunciación: en su encarnadura, cabría decir. La integridad del Officium está escrita en modo dórico trasportado a Sol, pero la sistemática sensibilización del séptimo grado y la, no menos sistemática, oscilación del sexto hacen que esta música, para nuestro oído actual, suene casi enteramente tonal, como Sol menor (o Do menor, según los casos).
Pero el tema armónico venía de lejos: Bartolomé Ramos de Pareja, en su Musica Prattica, que se había editado en Bolonia en fecha tan temprana como 1482, sentaba ya las bases del concepto moderno de tonalidad, inclinándose decisivamente por establecer la teoría secundum auditum en lugar de hacerlo secundum rationem, deduciendo la teoría de la práctica, y no a la inversa. En síntesis, Pareja propone una escala de doce sonidos equivalentes en la que cada nota puede tener función de sensible. La propuesta del teórico español alcanzó extraordinaria difusión y cosechó apoyos acérrimos (y también enconados adversarios), pero su influencia fue incontestable. Por lo demás, la presencia de músicos españoles en la Italia del XVI y el XVII resultó decisiva: Juan del Enzina, Cristóbal de Morales, cantores como los hermanos Guerrero (Pedro y Francisco, en Santa Maria Maggiore), Juan Escribano (en la Sistina) o el propio Victoria contribuyeron decisivamente a la difusión (tanto por su apoyo como por su repulsa, como en el caso de su antiguo alumno Nicolás Burzio) de las ideas de Pareja. La puerta hacia una nueva concepción musical (y por ello, también dramática) comenzaba a franquearse hacia horizontes aún insospechados.
En tal contexto, la aparición de la monodia acompañada (y de la tonalidad, obviamente) ofrecía nuevos medios constructivos (y por ende, expresivos). Además de la citada Camerata de Giovanni de Bardi, existió en Florencia otra organización de propósitos similares auspiciada por Giacopo Corsi: en ambos casos, su objetivo se orientaba hacia la recuperación de la tragedia griega, cuyo texto se suponía musicalmente declamado, idea que Girolano Mei había ya expuesto en un tratado titulado De modis que, pese a encontrarse inédito, circuló ampliamente y que, con toda seguridad, fue conocido tanto por Corsi como por Bardi: las dos versiones de Euridice debidas a Jacopo Peri y a Giulio Caccini sobre el mismo libreto de Ottavio Rinuccini constituyen las huellas augurales del fenómeno.
La tensión entre modalidad y tonalidad vertebra la transición entre el S.XVI y el XVII: il melodrama è l’avvenimento decisivo che avvia il conflitto a soluzionare, como afirmase Laura Pistolesi. El paso de la de la modalidad a la monodia acompañada (a la tonalidad) terminó con la polifonía, pero abrió el camino a otra forma estética hasta entonces inédita: la ópera. ¿Enriquecimiento o decadencia? Transformación: quizá no sea otra la lógica profunda de la historia.
José Luis Téllez (Julio 2022)