Parodias
Las primeras parodias musicales aparecen en 1571, en el volumen dedicado al famoso actor (y músico) Antonio Molino (popularmente conocido como Burchiella) que contiene piezas de algunos de los más destacados compositores del momento, como Willaert, Merulo o Gabrieli. Molino (junto con Andrea Calmo y Angelo Beoico) fue uno de los creadores de la Commedia dell’Arte y él mismo había publicado un volumen titulado Gregesche e giustiniani que contenía muchos de sus propios textos: el vocablo greghesca, por él inventado, designaba el idioma griego que, junto con diversas formas de los dialectos venecianos y bergamascos, configuraban la jerga macarrónica que, con gran éxito, empleaba escénicamente: entre los madrigales de Gabrieli incluidos en el volumen hay una versión caricaturesca de Ancor che col partire de Cipriano de Rore, que reduce a tres las cuatro voces originales con un resultado punto menos que grotesco.
Bach, en la cantata Mehr hahn ein nuee Oberkeet (BWV 212), popularmente conocida como Bauernkantate (Cantata campesina), realiza una refinada parodia de su propio estilo vocal: los números son de una brevedad tan extrema que imposibilita el desarrollo de la forma Da Capo, remitiéndose a la danza popular cuidadosamente parafraseada (bourrée, polonesa, zarabanda, mazurca…), con elegancia, pero también con evidente ironía. Por lo demás, contradiciendo la habitual unidad armónica de las cantatas, la obra comienza en una tonalidad (La mayor) diferente de aquella en que concluye (Fa mayor): la obertura es una sucesión de breves fragmentos contrastados, suerte de mosaico que parafrasea diferentes formas bailables sin llegar a establecer un enunciado unitario. El texto, por su parte, está en relación con Carl Heinrich von Dieskau, nuevo recaudador de impuestos de Leipzig (que no siempre sale bien parado en la cantata).
Mozart, en su Ein musikalischer Spaß (Una broma musical, KV.522) parafrasea el estilo clásico hasta extremos punto menos que sangrientos: la obstinación del motivo inicial y su dificultad para desarrollarse, la inverosímil torpeza con que el discurso no consigue llegar a establecer la dominante y las repeticiones arbitrarias y asimétricas de la figura inicial configuran un pastiche que en el sucesivo minuetto alcanza extremos delirantes. El material temático reitera células carentes de personalidad derivadas de un bajo convencional y la conclusión de la obra (que, en principio, está en Fa mayor, la tonalidad de las dos trompas que, junto al cuarteto de cuerda, articulan el conjunto), ofrece un episodio de contrapuntos absurdos que concluye con un agregado que superpone diversas notas inconexas (Si bemol, Mi bemol, La, Sol, Fa) con un resultado estrepitoso: hoy podemos considerarlo como el primer acorde politonal de la historia. Mozart, por otra parte, ya había desarrollado una parodia semejante (aunque no tan extremada) en fecha tan temprana como 1766, en su Gallimathias Musicum (KV.32), una especie de Quodlibet que parafrasea con humor músicas diversas. A su vez, Beethoven, en el Scherzo de su Sinfonía pastoral (titulado Lustiges Zusammensein der Landleute, alegre reunión de campesinos), mantiene al fagot reiterando una y otra vez las notas y Fa, Do, Fa durante el trío, con un efecto delicadamente burlesco, que ironiza sobre los músicos populares.
Matona mia cara, el popularísimo madrigal de Roland de Lassus, ya había jugado con la parodia, en este caso con el italiano hablado por un Landsknecht (en español, lansquenete), un soldado o un sirviente alemán en Italia (Wie der Herr, so das Knecht: como el señor, el criado, según reza la frase popular) en su intento de dar una serenata a la muchacha de que se ha enamorado con un resultado grotesco donde los verbos siempre aparecen en infinitivo: Si mi non saper dire tante belle razon, Petrarcha mi non saper, ne fonte d’Helicon. Lassus mantiene la limpieza formal de la pieza con lo que las incongruencias gramaticales pasan a primer término sin ensombrecer el trazo musical. El estribillo, por su parte (din, din, don, didiridon…), parafrasea el sonido del instrumento con el que se supone que el protagonista se acompaña: verosímilmente una mandolina, cuyo arpegio mayor descendente da sustancia melódica al encantador episodio.
Goffredo Petrassi, en sus Nonsense, parafrasea el mundo del cinquecento desde la distante perspectiva neoclasicista propia de los años veinte: sobre breves poemas de Edward Lear (traducidos por Carlo Izzo), el coro juega con imitaciones sardónicas y grotescas de los personajes descritos en los textos dentro de una parquedad de medios de insuperable eficiencia: miniaturas de aire caricaturesco tratadas con una sencillez y perfección que las acerca al refinado mundo madrigalístico. El sentido de la parodia nace, lógicamente, de los textos, pero todos ellos tienen su perfecto correlato en la música: las cuartas ascendentes y descendentes como única materia temática en la cuarta pieza (c’era un vecchio di Rovigo) constituyen una perfecta materialización del aburrimiento que lleva a su protagonista al constante bostezo, que el coro debe reproducir y que aparece cuidadosamente trazado en la partitura.
La música, al carecer de significado, solamente puede ironizar sobre sí misma, sobre su propia forma y organización, reflejando, por así decir su interior como si estuviera ante un espejo: pero un espejo no obligatoriamente oscuro sino, más bien, inevitablemente nítido.
José Luis Téllez