Paisajes imaginarios. Escritos sobre música y cine

La pasión del más fuerte, o los paisajes imaginarios de José Luis Téllez

Luis Buñuel escribió en sus inicios como cineasta que para hacer un film solo se necesitaba película impresionada, una mesa, unas tijeras y acetona para cortar y pegar. Jean-Luc Godard, más enfant terrible que el (entonces joven) aragonés, fue un poco más lejos: lo único que se necesita, afirmó, era una mujer y una pistola.

En una y otra frase, y más allá de lo que pudiere parecer que ambas tienen de boutade, subyace una misma y doble verdad: a) un objeto discursivo es un artefacto material, formado por piezas sueltas que igual que se montan pueden ser desmontadas para su análisis ulterior y b) de­trás del trabajo artesanal en que consiste esa suerte de mecano, hay siempre una especie de tópico mcguffin que permita encandilar al pú­blico mientras se le engaña sin el menor escrúpulo con trucos formales de magia, a la manera de lo que proponía Orson Welles en su celebérri­ma F for Fake. 

La necesidad de centrar el estudio de los artefactos llamados artísti­cos, y muy especialmente los que pertenecen a esa parcela llamada cine, en su forma antes que en su contenido anecdótico o, lo que es lo mis­mo, la conciencia de que este es siempre un producto de la forma y nunca un presupuesto, ha sido por lo general objeto de los más variados ataques por parte de una tradición hermenéutica que prefiere la aparen­te comodidad de los enunciados a las sugestivas complejidades de la enunciación. Quizá por ello, una de las materias que menos se han prestado a esa especie de juego malabar haya sido la música, por la difi­cultad que implica conocer sus códigos sintácticos (salvo los profesio­nales de su lenguaje, ya casi nadie es capaz de leer una partitura ni en­tender su lógica interna). Por eso abundan las glosas que narran sensa­ciones, o apabullan con datos eruditos, pero suelen brillar por su ausencia las aproximaciones de un rigor que no sea mortis al sentido tal cual de la música como estructura discursiva.

Viene esto a cuenta del carácter excepcional (en su doble vertiente de rareza y de radicalidad analítica) que, a nuestro modo de ver, tiene el trabajo de José Luis Téllez, uno de los más conspicuos, constantes y más formados críticos tanto en historia del cine como en historia de la mú­sica en nuestro país.

Los avatares que dieron origen al presente volumen merecen ser expuestos en estas páginas introductorias. Cuando negociábamos con Ediciones Cátedra la publicación de lo que acabaría siendo el volumen Contracampo. Ensayos sobre teoría e historia del cine, y ante la necesidad de adecuarnos a un límite razonable de páginas, fuimos seleccionando, entre los numerosos artículos que llenaban los 43 números de la revista, aquellos que, en nuestra opinión, mejor resumían la propuesta teórica y política de quienes estuvimos detrás de aquel arriesgado y radical proyecto de los años de la transición. Solo nos guiaba la voluntad de elegir los mejores y más sólidos trabajos, sin preocuparnos de quién firmaba qué.

Cuando terminamos el primer esbozo de índice y lo sometimos al resto del colectivo, algunos nos hicieron notar que más que una mues­tra del trabajo común, aquello parecía una selección de artículos de José Luis Téllez con unos cuantos añadidos complementarios. Y, en efecto, más de la mitad de los textos elegidos eran suyos. Eso significaba, evi­dentemente, que, sin pretenderlo, nuestra propia voluntad de ser cohe­rentes nos había convertido a todos nosotros en meros acompañantes de un líder que nunca se había planteado serlo y que eso, para bien y para mal, convertía nuestra muestra antológica en algo relativamente parcial. Rehicimos el índice, pero llegamos a la conclusión de que nues­tro amigo y colega (uno de los pocos que no se había preocupado de reunir en volumen su trabajo de años) merecía un libro exento. La editorial estuvo de acuerdo. Y empezó el proceso.

Recoger de nuevo lo ya seleccionado en la antología de Contracam­po nos parecía redundante y, sobre todo, una vez reunido todo el ingen­te material disperso que José Luis puso a nuestra disposición, algo que limitaría nuestra capacidad a la hora de elegir entre los muchos y varia­dos escritos que teníamos entre manos, optamos por centrarnos en la vertiente musical de su trabajo.

Para los amantes de la ópera en nuestro país, el nombre de José Luis Téllez y su enciclopédico conocimiento del tema no suponen ninguna novedad. Durante años, tanto en radio como en televisión (sin olvidar sus intervenciones en vivo dentro de los ciclos del Teatro Real de Ma­drid o los organizados por la Sociedad de Amigos de la Ópera de Bil­bao, entre otros), fueron modélicas sus presentaciones de cuanta puesta en escena operística llegaba a las tablas de los teatros españoles. Pero sus reflexiones, aunque más abundantes en ese terreno, no se ciñeron en ese largo período a este aspecto y no queríamos dejar fuera las más amplias, de contenido estrictamente teórico, en torno al discurso musical tout court y, sobre todo, las dedicadas a la función narratológica de esa tipo­logía específica que conocemos como música de cine. 

Para los lectores atentos de uno u otro tema, algunos de los textos aquí recogidos pueden ser ya conocidos, al menos, en sus versiones pre­vias, pero lo cierto es que en una tradición cultural donde raramente se acepta que alguien sea capaz de moverse con soltura en más de un campo, no sería raro que el carácter multidisciplinar de José Luis Téllez haya des­pistado a más de uno, sin que los árboles individuales hayan permitido ver el bosque unitario y compacto de sus reflexiones. No se trata del tra­bajo intelectual de alguien interesado en muchas cosas diferentes, sino de quien se plantea problemas epistemológicos de fondo, aunando conoci­mientos de teoría del discurso, de historia de la música, de teoría e histo­ria del cine y de teoría política. Porque sus textos siempre han sido de intervención simultánea en todos esos terrenos, aunque nada de eso haya ayudado precisamente al conocimiento masivo de un pensamiento críti­co que lo merece, por méritos propios, como pocos en nuestro contexto.

Por lo demás, sus textos, aparecidos por regla general en las más solventes revistas especializadas, han tenido dos hándicaps fundamenta­les que este libro pretende corregir: el carácter muy cerrado de los circui­tos no siempre comunicantes de cada una de las plataformas en que ha publicado y su dispersión.

Resumir en un solo volumen casi un cuarto de siglo de trabajo cons­tante y, a menudo, a contracorriente, no era fácil, pero merecía la pena intentarlo y, fundamentalmente, hacerlo para subrayar su extrema coherencia y continuidad y esperamos que este libro ayude a verlo con la misma claridad que lo vemos nosotros.

Hemos dividido la antología en tres partes, más un texto introduc­torio y una coda.

Abre el volumen un artículo casi programático, «El destino en la música». En efecto, como afirma el autor, «hablar de Música y Destino simultáneamente pareciera ofrecerse, en una primera cercanía, como una reflexión sobre la gangrena romántica y su malsano —y desde lue­go fascinador— virus ideológico estructurante».

Primo tempo, titulado en compartido homenaje a nuestro común admirado John Ford Pasión de los fuertes, recoge sus intervenciones en torno a las relaciones entre música, puesta en escena y narratividad.

Secondo tempo. Noches blancas, término que describe las últimas se­manas de junio alrededor del solsticio de verano en las zonas de las Re­giones polares en la que los atardeceres son finales, los amaneceres son principios y la oscuridad nunca es completa (pero también doble ho­menaje a Fiódor Dostoievski y Luchino Visconti), reúne trabajos dedi­cados a la ópera. Mozart, Verdi, Bizet, Berg o Stravinsky sirven de base para una aguda reflexión sobre el género.

Finalmente, Terzo tempo. Sobre un arte ignorado, recoge cinco textos específicamente dedicados al discurso fílmico en el caso concreto del cine español a través de algunos de sus nombres capitales: Buñuel, la produc­tora Cifesa, Benito Perojo y Sáenz de Heredia, José Antonio Nieves Con­de y Juan Antonio Bardem.

La Coda, irónica y militantemente titulada Propuesta para un plan general de salubridad canora o Las miserias del repertorio y cómo combatirlas victoriosamente, cierra el volumen subrayando, como antes anotábamos, el carácter combativo, con voluntad de intervención política en el aquí y ahora de nuestra cultura. No en vano, como diría una variante necesaria del refranero, la letra entra mejor con humor que con sangre.

Nota del autor

La escritura de los textos contenidos en este volumen se extiende a lo largo de 21 años: creo perceptible un cambio de estilo, una evolución hacia una mayor claridad expositiva, hacia una escritura más transpa­rente (esto es: más legible). Al corregir las primeras pruebas me sentí profundamente conturbado al abordar la lectura de los más antiguos: me costaba reconocerme en ellos. No he modificado cosa alguna, más alla de suprimir las inevitables redundancias y repeticiones que se ha­cían evidentes por la simple contigüidad de escritos muy distantes entre sí. Obviedad: con el ejercicio hay un mayor dominio del trabajo pero, sobre todo, una mayor claridad en las ideas. No se escribe para exponer algo, sino para tratar de entenderlo. La comprensión nace de la escritu­ra: escribir mejor no es otra cosa que pensar con mayor lucidez.

Debo a Jenaro Talens y Santos Zunzunegui la selección y ordena­ción del material aquí incluido: han logrado que un grupo de ensayos heterogéneos y dispersos (temática y temporalmente, pero también en cuanto a su ambición y envergadura) cobren una apariencia casi orgá­nica: han transformado en libro un simple centón. Las secciones en que los han agrupado y los títulos que las preceden logran una suerte de unidad poética que me resulta sorprendente: nunca les agradeceré bas­tante el trabajo y la inteligencia que han empleado en conseguirlo.

La cuestión del título general del volumen merece una pequeña exégesis: el propuesto por mí era Pasión de los fuertes: escritos sobre cine y música (retomando el de la versión española de My darling Clementine, el inolvidable film de John Ford). Jenaro y Santos lo han reservado para la primera serie de artículos, que aparecieron sucesivamente en la revis­ta valenciana Archivos de la Filmoteca. El actual, Paisajes imaginarios, corresponde al nombre genérico de una serie de cinco obras aleatorias de John Cage escritas entre 1939 y 1952. La última, para un conjun­to de 12 aparatos de radio, fue estrenada en España a mediados de los años sesenta por un grupo de voluntarios entre los que me cupo el honor de participar, circunstancia que ambos ignoraban enteramente cuando realizaron su propuesta: su elección ha resultado mucho más personal y mucho más biográfica de lo que ninguno de los tres hubié­ramos imaginado.

Jenaro Talens y Santos Zunzunegui

Este artículo apareció en Cine para leer en el verano de 2013