La muerte y más allá

…a fin de cuentas, la eucaristía, amén de un ritual, también es una forma metafórica de canibalismo. Sublimación (y celebración) de la muerte: Os canibais, el film de Manoel de Oliveira (1998), finaliza con una danza circular que remite a El séptimo sello, pero también a Ocho y medio. Es una variación en ritmo de mazurka del vigésimo cuarto capricho de Paganini, personaje ficcional a su vez que acompaña los parlamentos del narrador, especie de corifeo que otorga al texto una dimensión que oscila entre la tragedia clásica y el distanciamiento brechtiano, situándolo entre lo grotesco y lo terrorífico: una narración romántica no indigna de Poe contemplada desde la perspectiva final del más feroz sarcasmo expresionista.

Lo más llamativo: que el relato se construya a través de la ópera ―una ópera perfectamente representable, cuya música y libreto se deben a João Paes, sobrino y discípulo de su tío, el eminente compositor y musicólogo Luis de Freitas Branco, director artístico durante muchos años del Teatro São Carlos de Lisboa y colaborador habitual de Oliveira― y que, a su vez, la propia ópera sea designada como tal por el narrador, explicando que la acción se desarrolla entre las gentes altas y refinadas, que en vez de hablar, cantan, inscribiendo ya una perspectiva de clase desde el inicio mismo de la fábula. El código de verosimilitud se sitúa así desde el comienzo en un registro artificiosa y deliberadamente anti-fílmico, a contramano de lo que Noël Burch denominase Modo Institucional de Representación.

La música oscila entre las danzas de género (las mazurkas inicial y final, el siniestro vals que le sigue, la seguidilla y el bolero de las ariettas de Don  João bajo el balcón…) y el arioso continuo de los protagonistas en sus dúos. La danza conclusiva es el colofón lógico para una parte, la del violín solista, repleta de citas, desde las piezas del propio músico genovés hasta el Beethoven de la Quinta Sinfonía o el Stravinsky de Le Sâcre. Al parecer, la referencia pedida por Oliveira perseguía caracterizar el fondo diabólico de la obra: presencia de lo demoníaco bien cara a ese virtuosismo romántico del que Paganini fuera ejemplo cimero (recordemos, de paso, la propia connotación del instrumento, evidente en obras como la sonata de Tartini titulada El trino del diablo).

Dúos, los de Margarida y Henrique, Vizconde de Aveleda, que culminan en la secuencia central, la noche de bodas, en que su canto es acompañado por la tímbrica irreal del arpa y la celesta (quizá también de armónicos de la cuerda), y en que el paulatino desvelamiento del horror adquiere una componente onírica, suerte de pesadilla que culmina en el grito inarticulado de la mujer sobre el vacío: ante la evidencia de la muerte ―de la castración― mostrada con la brutalidad insólita con que aquí se hace (superior, incluso, a la exhibida por Buñuel en Tristana) no cabe sino el silencio. Un silencio a partir del cual la obra gira también en su registro para pasar de la in-verosimilitud propia del melodramma a la de una especie de damma buffo expresionista, casi esperpéntico: Retablo de la Avaricia, la Castidad y la Muerte, cabría titular.

Tras el descubrimiento del más íntimo secreto del Vizconde, el film levanta el vuelo en otra dirección a un tiempo irónica y terrible destruyendo todo rastro del patetismo precedente: se ha cruzado un límite irreversible que tiene su correspondencia en la geometría espacial del relato. Al eje izquiera-derecha, propio de un escenario teatral, se opone el eje atrás-adelante que forma con él una cruz simbólica cuyo final teórico atraviesa la pantalla camino de nuestra mirada, ya desnudada en el prólogo cuando el lacayo que abre la puerta de las suntuosas berlinas del público asistente (pero también de los personajes) mira horrorizado hacia el fondo mismo de la cámara albergada en el asiento trasero del automóvil, sin contraplano alguno que pueda serenar nuestro propio mirar tan violentamente vulnerado. Oposición ya sugerida espacialmente por la frecuente presencia de espejos: pero también temporalmente por la imagen —y el sonido— de un reloj que señala la fatídica medianoche.

El narrador (que siempre se dirige hacia la cámara) y el violinista ―pero también el Vizconde en su primera aparición― entran en escena justamente desde ese fondo oscuro, ese agujero ominoso en el centro del cuadro, ámbito de una chácena inalcanzable que, en la larga secuencia previa a la conclusión (el terceto del padre y los hermanos), estará ocupado por el jardín con su fuente central, espacio del rito en torno al que los personajes, sombra ya de sí mismos, resucitados o disfrazados de modo violentamente grotesco, trazan su ronda espectral a plena luz del día, tras una representación que, hasta entonces, se ha desarrollado en interiores nocturnos alumbrados por velas. Luz solar que encubre la negrura hondísima de lo narrado, epifanía de esa cruz enigmática trazada por los ejes (del espacio, del tiempo…) que sugiere otra comida ritual: y es que, a fin de cuentas, la eucaristía no es otra cosa sino…