Óperas familiares
El título de la segunda ópera de Schönberg se presta al malentendido: Die glückliche Hand significa La mano feliz pero la palabra Hand puede asumir un significado equivalente al de la mano en un juego de cartas. Die glückliche Hand debe entenderse en el sentido de disponer de buenas cartas, lo que condeciría con la idea alegórica que el compositor ha desarrollado en el breve libreto de su obra: el protagonista, sucio y harapiento, se fascina con una elegante dama que le abandona una primera y una segunda vez, pero él sigue esperando, por así decir, la buena mano (la ocasión venturosa) que le permita ganar el deseo de esa mujer que le desdeña doblemente en favor de un distinguido caballero (ambos papeles son mimos).
El otro personaje vocal es el coro de doce cantantes que advierte al protagonista de la esperanza vana que acoge en su mente sin hacer caso de esa voz multifónica a seis partes reales (aunque con dos solistas, soprano y tenor, de modo que las otras voces agrupan a dos y a tres intérpretes respectivamente) que, infructuosamente, le insta a despertar de su ensoñación: Du, der das überisdische in dir hast, sehnst dich nach dem irdischen! (tú, que llevas lo sobrenatural dentro de tí, tan sólo ansías lo terreno) le recrimina el coro, asumiendo una función trascendente, la de la Voz de la Verdad, por decirlo de algún modo, una verdad que nace de su interior y que el sujeto desoye. Tanto al principio como al final, el personaje está apresado por una especie de gárgola, un murciélago fantasmal que le atrapa por el cuello con sus fauces: el sentido filosófico del argumento es más hondo de lo que a simple vista pudiera parecer.
Die glückliche Hand tiene una organización claramente ternaria, en la medida en que la intervención coral preludia y concluye la breve peripecia, precedida a su vez por una especie de fanfarria encomendada a clarinetes y fagotes que también regresa de manera literal. Por lo demás, el juego de luces y de colores está muy detallado en la partitura: la influencia de Kandinsky, que acababa de publicar Über das Geistige in der Kunst (De lo espiritual en el arte) resulta obvia.
Die Glückliche Hand hace gala de una escritura extremadamente angulosa en que los instrumentos saltan de uno al otro extremo de sus tesituras, agrupándose en bloques masivos sumamente contrastados que alternan con otros casi camerísticos: el conjunto orquestal, verdadero protagonista de la obra, es de considerables dimensiones con maderas y metales a cuatro, seis clarinetes, celesta, arpa y numerosa percusión. No puede hablarse de una estructura claramente analizable pero, a diferencia de Erwartung sí aparecen ciertos núcleos que condensan la armonía y que, de diferentes formas, regresan una y otra vez. La materia interválica repite los agregados en que una tercera, mayor o menor, convive con una séptima o una novena (mayores o menores): tal es el caso del acorde de las violas que sustenta las primeras páginas y que reaparece en diferentes ocasiones, formado por las notas Sol y Si con un Do sostenido en la octava inferior. El intervalo de tercera y las correspondiente sextas trazan figuras obsesivas a lo largo del texto junto con las referidas séptimas y novenas: desglosadas horizontalmente, forman la referida fanfarria inicial, así como diversos párrafos orquestales masivos en octavas paralelas. Junto con los acordes por cuartas constituirán también la materia fundamental de las exquisitas piezas pianísticas del Op.19, la obra inmediatamente posterior a la ópera.
Iniciada en 1908 y finalizada en 1913 (con una interrupción importante para componer Pierrot Lunaire, cuya sistematización del canto hablado, el Sprachgesang, nutre la escritura vocal de la ópera), Die glückliche Hand se estrenó en la Volsksoper de Viena el 14 de octubre de 1924 protagonizada por Josef Turnau, con la bailarina Hedy Pfundtmayr como La Dama, Josef Hunstiger como El Caballero, escenografía de Alfred Jerger y dirección de Fritz Stiedry en programa doble con Die Verschworenen (Las conjuradas), un delicioso singspiel de Schubert con liberto de Ignaz Franz Castelli (que la censura de Metternich había obligado a retitular como Der häuslische Krieg, la guerra doméstica) basado en Lysistrata, la pieza de Aristófanes: compuesta en 1823, no subió a escena hasta 1861, cuando Schubert llevaba muerto treinta y tres años.
El argumento enfrenta el ardor guerrero varonil con el justificado desdén femenino: de modos muy diferentes, la dialéctica del Deseo protagoniza ambas obras, y emparejarlas en una sesión única (los veinte minutos de la inquietante pieza de Schönberg como prólogo para los sesenta de Schubert) no carecía de lógica. La sesión tuvo un gran éxito y Die glückliche Hand se repitió años más tarde en Breslau, Duisburg y Berlín. El contraste con la obra de Schubert era el mayor atractivo de la soirée vienesa, pero bien cabría imaginar otra sesión aún más productiva dedicada íntegramente al propio Schönberg, concluyendo con Von heute auf morgen, cuya temática (el intercambio de parejas) aportaría una dimensión de crítica y sarcasmo neoclasicista materializado a través de la escritura serial frente al torturado expresionismo dodecafónico atonal de Die glückliche Hand. Significativamente, si el libreto de ésta se debe al propio Schönberg, claramente influido por su dolorosa experiencia tras el abandono (y posterior retorno) de Mathilde Zemlinsky, su primera esposa, el libreto de aquélla se debe “Max Blonda”, pseudónimo de Gertrud Kolish, su segunda cónyuge tras enviudar de la primera: a la postre, todo quedaba en familia.
José Luis Téllez