Nostalgia de la escena

Entre 1594 y 1608 se desarrolló un apreciable conjunto de obras madrigalescas (en torno a una veintena) concebidas, no como simples recopilaciones de piezas independientes, sino como organismos complejos regidos por un principio más o menos narrativo (o descriptivamente unificado): la Comedia harmonica (la denominación se debe a Orazio Vecchi) se inició con L’Amfiparnaso, conjunto de trece  fragmentos polifónicos de carácter contrastante dispuestos de modo que su ejecución sucesiva articulase un desarrollo argumental. La referencia era, obviamente, la commedia dell’arte, y la edición (realizada por Gardano en 1597, con exquisitos grabados que ilustran cada una de las escenas) se ofrecía dispuesta en tres actos, el primero de los cuales  se abre con un proemio no musicalizado que reza: Promette Pantalone di dar sua figlia al Dottore, e di lui (qual rozzo) prende piacer, che mal responde, e peggio intende.

El conjunto funciona como una sucesión de viñetas de diferente contextura polifónica que retratan a los diferentes personajes a modo de vivaces parodias que plantean diversos tratamientos, de la homofonía a la polifonía imitativa, de la frottola o la canzonetta al madrigal propiamente dicho de acuerdo con las necesidades de expresión de un leve, pero perceptible, esquema de relato. La expresión no siempre es humorística: destaca de modo singular Ecco che più non resta speranza, cuarto número del 2º Acto, una pieza a 5 voces de la más dolorosa expresión en que Isabella, que cree que su amante Lucio ha muerto, se lamenta de ello.

Sin otros precedentes que Il cicalamento delle donne al buccato de Alessandro Striggio (1567), la invención de Vecchi tuvo buena continuidad: obras posteriores como  Triaca musicale de Giovanni Croce (1595) o La pazzia senile de Adriano Banchieri (1598), dilatan la nómina de una forma sin pretensión específica en la que el teatro cantado se manifiesta como una aspiración lógica y convincente. Banchieri fue particularmente pródigo en el desarrollo del género: composiciones como Il festino nella será del giovedi grasso avati cena, escrita en 1608, (que contiene un hilarante Contrapunto bestiae alla mente que imita las voces de diferentes animales y que goza de justificada fortuna entre los coros vocacionales) y, sobre todo, La barca di Venezia per Padova, tres años anterior, constituyen la culminación del género. Esta última, en concreto, es una incuestionable obra maestra y ha dado pié a diferentes realizaciones escénicas. A lo largo del itinerario fluvial descrito en el título aparecen los diferentes personajes protagonizando las correspondientes escenas, desde la mujer de vida galante hasta el soldado licenciado y pedigüeño, pasando por un boloñés, un napolitano, un veneciano, un español, un alemán y un francés trazados siempre con un refinado sentido de la caricatura en que el uso de los dialectos y los remedos lingüísticos correspondientes a los extranjerismos juegan una función determinante (en la obra de Vecchi arriba mencionada, las onomatopeyas resultan igualmente sustanciales). Y es significativo que, como en L’Amfiparnaso y otras obras del mismo género, no falte el diálogo entre dos judíos: es un locus clasicus que aún reaparecería mucho más tarde, ya en el mundo de la música instrumental, en la divertida conversación entre Samuel Goldenberg y Schmuyle en los Tableaux d’une exposition, de Mussorgsky (que también son los de Ravel).

Nostalgia del teatro, premonición de la ópera: los últimos ejemplos de la comedia madrigalesca se encabalgan con los primeros del operismo experimental. Resulta significativo que las muestras augurales del operismo sean coetáneas: la Daphne de Giacopo Peri se había estrenado en 1597, la Rappresentatione di anima e corpo de Emilio de’Cavalliere, la Eurydice de Peri y la de Caccini son de 1600 y L’Orfeo de Monteverdi, la primera ópera verdaderamente digna de semejante nombre (y carente de otros antecesores que los reseñados), de 1607. La pretensión de resucitar la tragedia griega da origen a un género sin precedentes, de modo coetáneo a la expresión dramática basada en el teatro popular autóctono que se materializa en los últimos ejemplos del madrigalismo renacentista: las palabras finales de la polifonía se superponen con las iniciales del recitar cantando, que se revela como la innovación más trascendente de toda la historia de la música al abrir la senda del barroco mediante la monodia apoyada sobre una armonía funcional como directriz del discurso, en lugar del contrapunto hegemónico hasta entonces.

Pero la reivindicación de la armonía desde el punto de vista de la filosofía de la música vendrá mucho más tarde: Schlegel, en su Vorlesung über dramatische Kunst und Literatur (1808) afirmará que la armonía, al hacer sonar simultáneamente notas que concuerdan unas con otras, representa la estructura interna de la vida en términos audibles: la armonía sería el verdadero principio místico de la música, ya que no precisa ningún desarrollo en el tiempo para que su efecto sea poderoso, sino que busca la infinitud en el instante indivisible (die Harmonie wäre also das eigentliche mystische Prinzip der Musick, welches nicht auf den Forschritt der Zeit seine Auspräche auf mächtiche Wirkung baut, sondern die unendlichkeit in den unteilbaren Momente sucht). Sin poder sospecharlo, los autores que iniciaron la seconda prattica, estaban colocando la piedra fundacional sobre la que, dos siglos más tarde, habría de levantarse la mórbida y fantasmal construcción ideológica que sustentaría el futuro edificio romántico.

José Luis Téllez. Enero 2021