Narraciones extraordinarias
A última hora de la tarde del 17 de enero de 1977, y casi finalizando el concierto que se desarrollaba en la Sala Fénix de Madrid, sucedió algo insólito: tras la décima variación de la serie Brahms-Paganini, uno de los espectadores puso en marcha una radio, de modo que una lejana transmisión futbolística vino a enturbiar el complejo mecanismo de la música que fluía desde el teclado. Tras el estupor, comenzó la indignación virulenta e indisimulada del resto del público. El hombre de la radio se levantó de su butaca y se dirigió al escenario sin apagar el aparato: una dama ya entrada en años se interpuso en su camino y, sin mediar palabra, le golpeó sañuda y repetidamente con su bolso. Pero, para entonces, otros espectadores hasta allí pasivos y silenciosos habían conectado sus transistores y desde diversos puntos de la sala marchaban a la toma del estrado. Cundió la alarma, se movilizaron ujieres y policías de paisano, hubo empujones y un conato de detención, pero la mayoría de los insurgentes alcanzaron la tarima junto con los últimos compases de la obra que el pianista, haciendo gala de una imperturbable técnica, había proseguido sin alterarse. Estallaron aplausos y aclamaciones hacia el intérprete, rodeado ya por los hombres de las radios, contra los que el público profería imprecaciones de una violencia y un sentido político que no es cuestión de transcribir. Y la situación realmente embarazosa se produjo entonces: cuando el ejecutante señaló a los invasores (y a un policía que, porra en ristre, había ganado también el escenario) y aquéllos se inclinaron saludando y, al estrechar la mano de Carles Santos — pues de él se trataba — disolvieron la convención escénica mostrando la naturaleza simbólica (y por supuesto, previamente ensayada) del sabotaje.
Pese a su posible aire sainetesco, la anécdota es altamente ilustrativa de la actividad musical que Carles Santos se entrega desde hace ya 16 o 17 años: es el suyo el territorio específico de la vanguardia. Fuera ocioso definir ahora semejante término: no lo es tanto hacer constar el papel protagonista (y en ciertos registros, insustituible) que ha desempeñado en ella como intérprete idóneo y cocreador asombrosamente flexible e imaginativo, promotor e inspirador directo de obras escritas o concebidas tan sólo merced al simple reclamo de su existencia como ejecutante. La comparación habitual con David Tudor, aunque tópica, no es impertinente: y en opinión de muchos, el balance de tal cotejo sería claramente favorable al valenciano.
Santos realizó, entre los años que van del 63 al 72, una labor verdaderamente considerable como puntal de un cierto vanguardismo estético en una tierra fronteriza (y entonces casi inexplorada) que bordeaba lo musical puro y el campo de la puesta en escena. Un buen ejemplo de ello se encuentra en el final del concierto descrito más arriba, en que una realización de las Variations IV de John Cage a cargo de los radiofonistas venía a superponerse y a invadir el territorio de las variaciones románticas. Carles Santos ha sido un cuestionador pertinaz de la sacralidad inherente a la sala de conciertos, y a través de su trabajo hemos asistido a una deconstrucción implacable y minuciosa del modo dominante de recepción de la música. Es sabido que los planteamientos de la experimentación musical, poética, teatral y pictórica alcanzaron en España hacia mediados de los sesenta una confluencia en extremo densa marcada por un considerable radicalismo formal. Asistir por entonces a un concierto suponía la posiblidad de enfrentarse a cualquier clase de acontecimiento. Santos, en aquellos años, se lavaba las manos en una jofaina sobre el teclado (en la Water music, de Cage), inflaba globos y disparaba tracas parapetado tras un biombo (en la Visible music de Dieter Schnebel), ascendía a una escalera y diseminaba las hojas de la partitura sobre el público (en Poème, de Arturo Tamayo), arrastraba una banqueta de piano desde las profundidades de la sala merced a una maroma de longitud descomunal (en Piraña, de Tomás Marco), barría serpentinas, liberaba palomas y regalaba pañuelos (en Concert irregular, espectáculo del propio Santos sobre Joan Brossa, con Anna Ricci)…y ejecutaba trozos pianísticos de increíble dificultad en cualquiera de estas obras, amén de realizar con perfección asombrosa estrenos de música pura que exigían un virtuosismo notable.
Al cabo, el público acaba acostumbrándose a cualquier cosa y la vanguardia más radical concluyó ahogándose en la trinchera que tan laboriosamiente había abierto. El cuestionamiento de los códigos musicales, realizado al margen de un cuestionamiento paralelo de las estructuras de producción que los generaban, concluyó por transformar lo que fue lucha en puro gesto, y el territorio experimental en incoherente sucesión de tics. No obstante, y aunque fuese de modo insuficiente, se había abierto una trocha hacia nuevos ámbitos poéticos, pero la antigua teorización estética se revelaba ineficaz. El pianista Santos fue pasando al silencio, un silencio que ya no era el de la suspensión del signo, sino la marca de la clandestinidad. Otros, se casaron y tuvieron hijos.
Durante unos años apenas volvió a vérsele tocando, ni a él ni a otros, asilvestrados al parecer en análogos vericuetos. Corrían rumores turbulentos: se dijo que había echado la llave al teclado de su casa, limitándose a escribir textos de agitación en diversos medios teóricos, aunque también realizó intervenciones esporádicas muy sonadas. Cuando en el 74 se produjo la gran huelga de SEAT, uno de los actos realizados en solidadridad con los trabajadores fue un concierto en el Palau de la Musica de Barcelona: lo ofrecía Carles Santos y el programa era una amalgama heterodoxa entre Händel, Webern, Brahms (las variaciones sobre el capricho de Paganini, claro…), Cage, Schumann, Alban Berg, Mozart y Sylvano Bussotti. Se obtuvo, al parecer, un beneficio considerable y Santos, tras bastante tiempo sin practicar, aparecía ahora no ya como un intérprete consumado de las músicas nuevas, sino también como un excelente ejecutante de obras clásicas. Su técnica y musicalidad se habían hecho más sólidas, consiguiendo unificar universos expresivos tan dispares como los que la confección del programa proponía. A partir de entonces su actividad de concertista ha plantado una interesante renovación del repertorio, al incluir en programas habitados por músicas históricas y célebres la mayor parte de las veces, otras piezas insólitas y no convencionales en situación de vecindad prioritaria con las más frecuentadas.
Un terreno ampliamente desarrollado por Santos en su práctica como compositor se centra en la creación de grandes manchas sonoras para puntuación, comentario y acompañamiento no diegético de montajes teatrales (como los realizados para el Teatre Lliure) o cinematográficos (la copiosa colaboración con Portabella). En cualquiera de los casos, la elaboración de la banda sonora suele aparecer tratada con independencia respecto a la imagen, de modo que la superposición de códigos que marchan con amplia autonomía genera, bien sea confluencias insospechadas, bien destrucción o multiplicación de sentidos recíprocos. La característica básica es una suerte de lucha contra la redundancia, originando una cierta autarquía del signo fílmico que se desgaja ocasionalmente de la cadena narrativa o que directamente la impugna, desgarramiento al que la música de Santos colabora de modo sustancial.
Si muchos de estos trabajos (en los que habría que rastrear el problema de la búsqueda del sentido de la música pura, y de ahí quizá el gran interés de Santos por las músicas de acompañamiento) se utilizan procedimientos electroacústicos, la producción de música instrumental posterior al 76 (época de la formación del Grup Instrumental Catalá que Santos dirige y con el que ha realizado gran cantidad de actuaciones en la Fundación Miró) aparece marcada por la influencia de Terry Riley y Steve Reich: ya el estreno madrileño en 1971 de la Piano phase de este último constituyó un escándalo singularmente llamativo. En efecto, el problema central — en cierta medida, insoluble — de la vanguardia posterior al serialismo radica en la pérdida de las articulaciones linguísticas del significante musical, de modo que el proceso de recurrencia característico de la construcción formal en el tiempo afecta tan sólo a unidades de discurso excesivamente grandes, disolviéndose en aparencia la relación entre la macro y la microestructura. El estreno por Carles Santos de Piano phase, más o menos contemporáneo de la ruidosa première europea de In C, de Terry Riley en Darmstadt durante el verano de aquél mismo año, había puesto la cuestión sobre el tapete. El sistema de repetición/variación perpetuo de pequeñas unidades temáticas cerradas, memorizables y legibles, mediante el sucesivo desplazamiento de los planos sonoros superpuestos y las adiciones y sustracciones casi imperceptibles (procedimiento en el que puede rastrearse un inesperdo parentesco con ciertas obras de Ligeti, pero desde la óptica de lo discernible) apareció para muchos como una adecuada posiblidad para asumir y superar la contradicción sopradicha. Santos ha sido uno de ellos; pero en sus músicas más directamente inspiradas en tales principios (que son la mayoría de las instrumentales posteriores a 1975) aparece una aportación esencial ausente en obras análogas: la incorporación del tempo como parámetro constructivo, de modo tal que el desplazamiento de las superposiciones no se opera tan sólo en el nivel vertical, sino también en el horizontal de un mismo orden sincrónico por efecto de la ralentización o la expansión del pulso. El notable enriquecimiento de esta idea resulta explícito en piezas como Re, Re, Re, Re, Fa, Fa, Fa, Fa, Mi, Mi, Mi, Mi, Sol, Sol, Sol, Sol (1976) para dos flautines, Piano Sol (1977) o Boquetas amplificadas (1979), para voz sola, Informe general sobre algunoas cuestiones de interés para una proección pública (1977) para piano a 4 manos y, muy particularmente, en Bujaraloz by night (1978), para piano, posiblemente el ejemplo más productivo en semejante dirección.
Mientras tanto, y en una labor incesante de concertista, Santos ha presentado piezas de absoluta novedad, interpoladas con materiales clásicos. En el recital evocado en el arranque de esta nota[i], Händel, Brahms y Mozart coexistían con Cage y Eduardo Polonio. En 1977, y habiendo muerto Franco, ningún público debiera sorprenderse ya por estas cosas, aunque se tratase de un concierto de Radio Nacional en la Sala Fénix. Por eso, cuando aquélla señora, que dios confunda, me arreó con el bolso en la cabeza sentí una especie de fugaz renacimiento de los tiempos idos: alcancé a comprender, no sin espanto, que en cierto modo no era aquél el primer recital que Carles Santos ofrecía en Madrid tras una larga ausencia, sino el último – aún – presentado por los restos de la antigua vanguardia[ii]. No todo había muerto, quizá para desdicha general.
José Luis Téllez (Carles Santos falleció en diciembre de 2017)
[i] Último que Carles Santos ha ofrecido hasta el presente en Madrid.
[ii] Salvo error u omisión, los restantes hombres de las radios eran Ricardo Bellés, Llorenç Barber, Carlos Cruz de Castro, Angel Luis Ramírez y Miguel Angel Roig-Francolí.