Dibujos animados

Cualquiera de las diferentes secuencias de grupo de Mutter Krausens Fahrt ins Glück (Piel Jutzi, 1929) tiene un antecedente directo en los dibujos realizados por Heinrich Zille en esos años de la República de Weimar en que se desarrolla el excepcional film: el propio Zille suministró la materia argumental desarrollada luego en forma de guión por el colectivo Prometheus-Film, próximo al partido comunista. Otto Nagel, Käte Kollwitz, Hans Baluscheck (pero también pintores de la Neue Sachlichkeitcomo George Grosz u Otto Dix) trabajaron es esa misma línea de exasperada crítica social de la que la cinta constituye el más enérgico exponente, junto con algún otro título de tema similar, como Kuhle Wampe (Slatan Dudow, 1932), que también se desarrolla en Wedding, el barrio obrero al noroeste de Berlin, en la misma época. Empero, dos características individualizan y enriquecen el film de Jutzi, cámara además de director (y militante del PC en esos años, pero que más tarde engrosaría las filas del nacionalsocialismo): su final y su mezcla de códigos.

Mutter Krausens Farhrt ins Glück (El viaje a la felicidad de Mama Krausen, título que Fassbinder parafrasearía más tarde en uno de sus más notables textos) concluye repitiendo un plano ya visto: las piernas de Erna, la protagonista, caminando hacia la cámara (en una posición inusualmente próxima al suelo) junto a las de su amante Max en una manifestación obrera. Es la sinécdoque de una secuencia ya presenciada, en que la muchacha lograba integrarse a la marcha pese a la oposición de algunos de sus integrantes, todos varones. En ese final, Erna realiza el título de un libro que había visto por primera vez en el tabuco donde habita Max: El papel de la mujer en la lucha social. Libro al que no había dedicado especial interés, del mismo modo que la visión del retrato de Karl Max no le provocó más reacción que la de limpiar el polvo de su marco y corregir su inclinación poniéndolo vertical, lo que induce un comentario entre irónico e insinuamte por parte de su enamorado: Hier fehlt die Frau! (aquí falta una mujer). En la primera escena, Erna había entrado en la manifestación sin más propósito que reconciliarse con Max, que había roto con ella al tener noticia de su pasado. Mutter Krausens Fahrt ins Gluck funciona como un gran silogismo a un tiempo analítico y didáctico, donde todas las secuencias tienen su réplica en otro segmento del relato, desarrollando los diferentes elementos de la acción desde posteriores y más dramáticas perspectivas (es imposible entrar aquí en un análisis: baste señalar que no hay una sola unidad argumental desaprovechada). Si el film de Dudow antes citado se inicia con un suicidio (el del hermano de Annie), el de Jutzi concluye con el de su figura epónima, que se quita la vida (y el de la niña, hija de la mujer de su realquilado, encarcelado por robo junto a su propio hijo) empleando sus últimas monedas para poner en marcha el contador de gas: esas muertes son el acontecimiento que transforma a Erna, la conversión de su latente instinto en conciencia de clase.

Si la conclusión del film es a un tiempo demoledora y esperanzada, el tratamiento de las grandes secuencias de grupo (la feria, el baño en el río, la taberna, la boda…) es una mezcla inextricable de documental y de ficción. Las escalofriantes imágenes de la vida cotidiana en Wedding, de las que emergen los personajes principales a través de una de las inumerables ventanas de los grandes bloques de viviendas insalubres y oscuras, están anticipando, con una fuerza y una capacidad de denuncia muchísimo más acentuadas si cabe, los mejores momentos de neorrealismo italiano. El arranque del film es modélico en ese sentido: un recorrido por plazas y calles mostrando a sus habitantes, muchos de ellos con la mirada ya irremediablemente perdida, sucios, desharrapados, menesterosos hasta unos extremos difícilmente descriptibles. Las ilustraciones de Zille que en la película cobran vida, esos feroces cuadros costumbistas de apariencia presuntamente cómica que el dibujante publicaba en el Simplizissimus, sustentan idéntica imputación. Es el paisaje de una desolación aterradora, la descripción de un mundo poblado por seres fantasmales, gentes que vacilan insomnes como recién salidas de un naufragio de sangre, como escribiese Lorca en uno de los más memorables textos de Poeta en Nueva York (libro, por cierto, rigurosamente coetáneo con el film de Jutzi). Gentes ganosas de lumpen, de harapos que revender para lograr comida: Paul, el hijo de Mama Krausen, es presentado escarbando en un vertedero junto a un amigo a la busca de tales restos de ropa. Como sucede en cualquier documental, la narración no tiene reparo en saltar el eje y en mezclar ocasionalmente angulaciones y planos de escalas disímiles: empero, sus protagonistas son actores, cuyos rostros en primer plano alcanzan por momento dimensiones épicas, válidas por sí mismas, más allá de su papel en la cadena sintagmática, figuras profesionales insertas en una abigarrada muchedumbre de gentes anónimas procedentes de una realidad tomada en bruto, por así decir. El salto de eje asume así una función enunciativa propia: resaltar la independencia de esas figuras, convertirlas en valores genéricos al margen del contexto concreto en el que surgen para descubrir su exacta dimensión trágica. Tal sucede con el rostro de Mama Krausen en la casa de empeños, casi desgajado del relato para exhibir su naturaleza paradigmática como encarnación del más absoluto despojamiento.       

Rompiendo desde otro ángulo la trasperencia narrativa, la voz del relato, terminará por aflorar como una entidad independiente (e inevitable) en el último segmento de la narración: metáfora trágica (y también sarcástica), el reloj que pende en la pared de la casa, verdadera imagen de lo inexorable, está coronado por la talla en madera de un águila en vuelo, cuya repetida visión no corresponde al punto de vista de ningún personaje: es la propia palabra narrativa independizada de lo narrado a través de una sucesión de planos paulatinamente mayores para asumir visualmente la función del coro en la Tragedia clásica. Ese águila es, también, el icono heráldico de Alemania, presentado por primera vez cuando Mama Krause recibe la carta del juzgado comunicándole su deshaucio por no pagar el alquiler. Esa Alemania de 1929, esa Alemania que tras la derrota de 1918 llegó a alcanzar seis millones de parados (con una población de más de sesenta), y en donde la inflación llegó a límites pavorosos en 1923 (se llegó a emitir un billete de diez billones de marcos, que equivalían a cinco dólares de la época), esa Alemania que arrojaba al arroyo a los desposeídos al tiempo que facilitaba una monstruosa acumulación de capital a quienes ya eran monstruosamente ricos con anterioridad. Inserta en un intertítulo, reflexión externa al relato que se inscribe en él rompiendo deliberadamente su verosimilitud naturalista, una frase del propio Zille sirve de comentario a la secuencia, pero también de motto, de divisa del film en su conjunto: Man kann einen Menschen mit einer Wohnung genau so töten wie mit der Axt (se puede matar a un hombre con una vivienda como con el hacha). La terrible actualidad de film, su proyección sobre el tiempo y el lugar presentes, no parece precisar de mayor encarecimiento.