Música y esperpento

La música de El extraño viaje está firmada por Cristóbal Halffter, uno de nuestros músicos más internacionales. Lo era ya en la época de la realización de este film memorable. Cristóbal Halffter pertenece a la llamada “Generación del 51”, término con que se conoce a los compositores que, precisamente en los años cincuenta, renovaron el lenguaje de la música española para acercarse a lo que se estaba haciendo en Europa: Halffter, Luis de Pablo, Carmelo Bernaola, Gonzalo de Olavide, Joan Guinjoan, Ramón Barce, Antón García Abril… En realidad solo Cristóbal Halffter se graduó en 1951 y, de ahí el nombre de Generación del 51 que de manera ciertamente abusiva ha englobado a una docena de compositores, ocho de los cuales luego fundarían el grupo “Nueva Música” en el año 1958.

Todos los compositores de la “Generación del 51” han hecho música para el cine. Carmelo Bernaola ha sido el gran maestro en ese terreno, y Luis de Pablo estuvo muy ligado a la producción de Elías Querejeta. El caso de Halffter es especialmente llamativo por ser el primero que se incorpora a la producción de música cinematográfica con El capitán Veneno (1950). Luis Marquina, realizador del film, era tío de Cristóbal Halffter a través de la familia Pichot; y Cristóbal, por otra parte, es sobrino de Ernesto Halffter, el único discípulo conocido de Falla, y de Rodolfo Halffter. Entre 1950 y 1965 escribe la música para diecisiete largometrajes, entre ellos: El beso de Judas (Rafael Gil, 1954), La pícara molinera (León Klimowsky, 1954), Murió hace quince años (Rafael Gil, 1954), Madrugada (Antonio Román, 1957), Camarote de lujo, (Rafael Gil, 1957), Mensajeros de Paz (Javier Elorrieta, 1957), Culpable (Ruiz Castillo, 1958), Llegaron do sombras (Fernández Ardavín, 1958), Una muchachita de Valladolid (Luis César Amadori, 1958), Carta al Cielo (Ruiz Castillo, 1959), La paz empieza nunca (León Klimowsky, 1960), El príncipe encadenado (Luis Lucia, 1960), La fuente mágica (Fernando Lamas, 1961), El extraño viaje (1964) y 10:30 PM Summer (Jules Dassin, 1965); luego hay un hiato de nueve años, hasta una operación comercial no muy feliz que es Un hombre como los demás (Pedro Masó, 1974), su último trabajo para cine. 

El año 1964 es importante para Halffter porque es nombrado director del Conservatorio de Madrid, centro del que era catedrático de composición por oposición desde 1962. El cargo de director era un cargo de libre designación pero acabó dimitiendo dos años más tarde ante las dificultades de compaginar su manera de componer y de entender la enseñanza con la situación del claustro en aquel momento. 

El lenguaje de Halffter evoluciona mucho a lo largo de los años, desde su Scherzo para orquesta de 1951 o la Antífona pascual de 1952. Este lenguaje primero esta muy en relación con la música de los títulos de crédito de El extraño viaje, una especie de minué exageradamente desvencijado armónicamente, muy en la línea de las dos Suites de pequeña orquesta de Igor Stravinsky, que es, junto con Béla Bartók uno de los dos referentes de la música de Halffter en esos años. También participan de ese estilo el  Concierto nº1 para piano y orquesta (1953),  la excelente Misa Ducal (1955), una de las mejores obras de ese periodo, y los dos Movimientos para Timbal y la orquesta de cuerda (1956). Con las Tres piezas para cuarteto  y la Sonata para violín solo su lenguaje da el gran giro hacia la atonalidad y el serialismo, y en 1961 compone Microformas, una de las primeras obras seriales que se escriben en España, composición bellísima que generó un considerable escándalo al ser interpretada por la Orquesta Nacional en el Palacio de la Música de Madrid en 1962.

Cuando se rueda El extraño viaje, Halffter está haciendo ya una obra completamente diferente, concretamente una obra importante en su catálogo que es Espejos, para cuatro percusionistas que combina interpretación en vivo con música pregrabada. Halffter afirma que tomó la idea para esta obra precisamente del hecho de haber trabajado en música de cine, cuando descubrió los recursos de las grabaciones en una época en la que no había laboratorios de música electrónica y apenas magnetofones. Gracias al cine descubre la utilización de los bucles que se pueden hacer con un fragmento de cinta magnetofónica y los incorpora a una técnica de escritura musical que llamará “anillos”. Un anillo es un conjunto de notas que se escriben circularmente, de manera que el músico puede empezar  a tocar por la que quiera y recorrer el anillo hacia la derecha o hacia la izquierda, pero ejecutando todas las notas antes de volver otra vez al mismo punto. De hecho escribirá una obra coetánea precisamente con el título de Anillos realizada con esa técnica.

La música de El extraño viaje está absolutamente en relación con la propia estructura referencial del film. En ella conviven texturas narrativas absolutamente diferentes, entre los cuales asume un papel esencial la deformación expresionista de los elementos cotidianos. Formalmente, El extraño viaje es el reino de la heterogeneidad: hay elementos de comedia costumbrista, de melodrama sentimental, de thriller gótico (y su parodia), de tragedia griega (todo sucede en el mismo espacio y hay dos coros que comentan y anticipan la acción, el de la mercera y el del boticario), hay incluiso elementos de policiaco y no faltan referencias cruzadas, como la presencia de un personaje que no existe (el hermano paralítico de Fernando), que nos podría llevar al Kaplan de Con la muerte en los talones (North by Northwest, Alfred Hitchcock, 1959), y hasta un paralítico que dificulta la relación amorosa, como el personaje del hermano del protagonista en Que el cielo la juzgue (Leave Her to Heaven, John M. Stahl, 1945). En momentos aislados, hay claros homenajes a Hitchcock (los pájaros disecados de Psicosis) o a films como The spiral staircase (Robert Siodmak). Del mismo modo, la música juega con materiales de procedencias muy diversas, desde la música “histórica” (la zarzuela) a la de actualidad (el twist o el bolero), cuyos ocasionales rechinamientos internos trabajan a  favor del sentido. La cuestión es que esta mezcla de géneros (y de su tratamiento fílmico, incluso) se unifica por una determinada forma de enunciarlos a través de la deformación. Como es bien conocido Valle Inclán introdujo un término que, por una parte, connota esa idea de deformación, pero que, además, introduce una valoración sarcástica y crítica con respecto a lo deformado: el término esperpento, y es un concepto que bien puede aplicarse a la música. En la música de los títulos de crédito, el tempo es de un minué  aunque la música es otra cosa: es exactamente un esperpento musical (con tino, Julio Pérez Perucha propuso ese mismo vocablo valleinclanesco para referirse a la música de Asins Arbó para Plácido, el film de Berlanga). Pero si el esperpento es expresionista, curiosamente aquí ese juego de deformación se realiza a través de una técnica ligada, no al expresionismo alemán y austríaco, sino a la escuela de París, ya que es una música que se va convirtiendo paulatinamente en politonal con constantes choques armónicos que, por otro lado, no dejarían de sugerir una banda de aficionados de pueblo en el que algunos de los instrumentos traspositores tocasen en Do, por decirlo de algún modo.

La música que se empieza a escuchar en los créditos nos lleva a la escena de la mercera protestando con el corsé en la mano. La música aparece inicialmente ligada a ese personaje y al paisanaje que puebla el film (la salida de misa, p.e.), pero luego regresará en otros momentos muy significativos: la famosa secuencia de Carlos Larrañaga travestido, o la de los dos hermanos registrando el armario de la Ignacia: ahí ilustra la cara oculta de lo que se estaba viendo antes de los flashback finales, en la secuencia de la confesión de Fernando ante la policía. La misma música se ha desplazado para expresar otro punto de vista diferente: se aparta de su primera manifestación, que es la de describir esa colectividad, para asumir la función del punto de vista externo del narrador sobre lo que se narra, convirtiéndose en un comentario extra-diegético, por así decir. 

Esta música (el minué) no corresponde al estilo que Cristóbal Halffter cultiva entonces. Esta música, que es algo así como el emblema de la propia película, corresponde perfectamente a una determinada etapa de la formación de Halffter, cuando estudia con gran  interés las Sonatas del Escorial de su tío Rodolfo Halffter, sonatas basadas en modelos neoclásicos. En ellas la propia armonía va evolucionando en varias direcciones y llega un momento que prácticamente se está construyendo una música casi atonal. El minué de El extraño viaje está relacionado con ese mundo de neoclasicismo cubista con varios puntos de vista armónicos simultáneos.

El gag musical más brillante de toda la película es ese momento en que Tota Alba y Carlos Larrañaga bailan un tango y no oímos nada, pero que ha estado precedido anteriormente por otro momento en que se ha oído el tango desde el punto de vista de los dos hermanos. En el flashback comprendemos lo que sucedía y entonces entendemos lo que pasa, no por lo que se oye, sino por lo que se ve (y no se oye). En esa escena cabe rastrear otro homenaje, quizá al texto más ilustre de los aludios en en el film: ese gag recuerda una escena memorable de Luces de la Ciudad (City Lights, Charles Chaplin, 1931), la escena que incluye un efecto sonoro en una película muda que resulta esencial para el progreso del relato: el vagabundo le ha comprado las flores a la chica ciega, ella escucha cerrarse la puerta de un taxi y piensa que su cliente es un hombre rico. Un inaudito gag sonoro en un film mudo: Fernán Gómez da la vuelta a la situación y hace un gag mudo en un film sonoro. Pero en ambos casos, se reclama la presencia implícita de la banda sonora. 

Si la música del minué sirve para definir la situación, pero luego sirve también para mostrar su reverso, lo mismo va a pasar con los elementos de música tópicamente terrorífica, relacionados siempre con el personaje de Ignacia. Sin embargo, según avanza la película descubrimos que no es que esa música esté dierctamente relacionada con el personaje de Ignacia, sino que está expresando el punto de vista que los otros personajes tienen sobre Ignacia, principalmente el de sus patéticos y cohibidos hermanos. Esa música es una suerte de caricatura de la música atonal que el propio Halffter escribía en esa época, una especie de burla o de recreación en ciertos tópicos, con una melodía de flauta sumamente angulosa, que unas veces es un salto ascendente de séptima, de novena o de undécima, y con un obvio descuadramiento rítmico: es una visión esperpéntica de la propia música de vanguardia. Y el hecho de que sea la flauta el instrumento utilizado remite a Le marteau sans maître de Pierre Boulez, y, concretamente, al quinto número, una pieza cantada por voz y flauta que, a su vez, es una especie de contrafacta del séptimo lied del Pierrot Lunaire de Arnold Schöenberg. La prueba de que la música de Ignacia representa la imagen que los otros tienen de ella está en una escena crucial, cuando los dos hermanos entran en su habitación y descubren la voluptuosa ropa interior que su hermana usaba. Se escucha el esperpento musical del minué, en vez de la música de Ignacia usada hasta entonces en el momento en que Paquita y Venancio descubren cómo era la verdadera Ignacia. 

La música adquiere varias dimensiones o registros más. Porque tan importante como la música de acompañamiento es la música diegética, que tiene un papel fundamental en la articulación argumental del film: las romanzas de zarzuela (que canta el propio Carlos Larrañaga) que propician el enamoramiento de Beatriz; las músicas “de actualidad”, como el boogie–boogie que está tocando la orquesta en el momento en el que entramos en el Casino, o esa especie de twist que baila con gran sensualidad Sara Lezana en la secuencia inicial. Pero especialmente importante, el bolero que se canta al principio: “Reloj no marques las horas porque voy a enloquecer. Ella se irá para siempre, cuando amanezca otra vez”. Una canción muy célebre en la versión de Lucho Gatica, cuya autoría se debe al mejicano Roberto Cantoral. Cantoral fue autor de canciones sumemente populares, como La barca (“dicen que la distancia es el olvido”), El crucifijo de piedra o El preso número nueve, y no deja de resultar llamativo que se haya elegido precisamente el bolero Reloj no marques las horas, pero es obvio que no se trata de un azar. Por una parte, es una música cuya letra está hablando de una ruptura, de una separación que se vive como trágica, y ese  será en definitiva el destino de Fernando y Beatriz. Pero es que, además, Fernando, que es el que canta esa canción del paso del tiempo que sirve para presentar su personaje y el Beatriz, arrobada en la escucha, siempre llega tarde a la ejecución de la música: llega tarde cuando por fin logra arrancarle un beso a Lina Canalejas en la primera secuencia, llega tarde cuando han matado a Ignacia… En la escena de la muerte de Ignacia a manos del hermano, el pasodoble que toca la orquesta de Fernando está sonando fuera de campo, con lo que la música “terrorífica” ha sido sustituida por música diegética. Ignacia está también angustiada pensando que puede ser descubierta por tener un amante, y cierra los ojos porque se empieza a oír el pasodoble y comprende que Fernando ha salido de su casa y se ha incorporado a su trabajo cotidiano. Y entonces dirige su odio contra los hermanos, con las funestas consecuencias que de ello se derivan. La música está sugiriendo todo el espacio de fuera, el espacio donde tiene lugar el baile, ese al que Fernando siempre llega tarde, un dato solemnizado y puesto de manifiesto anticipadamente, porque lo primero que le vemos cantar en el film es justamente ese bolero. 

Otra fuente de música importantísima es la propia orquesta ficcional, que se llama “Los Guacamayos”. Está acreditada en los títulos como “Orquesta de Juanito Sánchez”. Juanito Sánchez era un natural del Almansa, nacido en 1914 y muerto en Madrid en 1989. Era un clarinetista excepcional que tocaba también el saxofón soprano y el saxofón tenor y que se incorporó en 1932 a la Banda de Ingenieros; ese mismo año hizo las oposiciones para la Banda Municipal del Madrid, en aquel momento una de las mejores banda en España. En 1942 creó su propia orquestina de baile al socaire de la inauguración del que sería uno de los locales míticos del Madrid nocturno de los años cuarenta, cincuenta y casi sesenta, Pasapoga. En Pasapoga actuaron Antonio Machín y Frank Sinatra, y fue visitado por Ava Gardner, la Duquesa de Alba, Gary Cooper y todas las celebridades de la época. Allí actuaba la orquesta de Juanito Sánchez con casi los mismos efectivos que intervienen en la banda sonora de la propia película: un clarinete, doblado con saxofón (el propio Juanito Sánchez), un violín, un piano (en la banda sonora, sustituido por un arpa), una batería y un violonchelo. Fue autor de muchas canciones y bailables, como Vidas Cruzadas, que cantaba el propio Machín, Cariño grande, que popularizó Mary Begoña o Flores Secas, que estaba en el repertorio de Gloria Lasso.

El pasodoble que aparece en la película lo cantaba Irene Vilches y se titula De Madrid y de Sevilla: en la película los músicos lo llaman Carmeliya, porque su letra reza “Ay Carmeliya, eres lo más bonito de Madrid y de Sevilla”. Detalle muy gracioso de la puesta en escena del film y que nos revela un buen conocimiento de la ejecución musical: una de las veces que Carlos Larrañaga llega tarde, se sube al estrado y le dice al batería: “Carmeliya, uno”, y por corte directo se ve un primer plano del pie del batería que pisa el pedal del bombo tres veces a tempo, porque, al iniciarse el pasodoble en anacrusa, hay que dar tres golpes para entrar en compás. Es un magnífico ejemplo de realismo de la ejecución musical en el film, 

El último aspecto significativo de la película está en la aparición, ya muy avanzado el filme, de la música con la que ese film va a concluir (sobre todo en el “primer final”, el que se proyectó en su momento en TVE, que no es el que está en la copia de distribución, y del que ha hablado J.M.Company en este mismo seminario). Acaba con una melodía asociada al personaje de Beatriz y que siempre está interpretado por una flauta y por un arpa. La flauta es el instrumento que curiosamente también se asocia a Ignacia, aunque el acompañamiento sea diferente y ahora el tema, en vez de atonal, como en aquel caso, sea tonal. Es una melodía que tiene una clara similitud, deliberada, con una romanza procedente de una zarzuela muy famosa de Serrano, La canción del olvido. La estructura interválica de la melodía es casi idéntica. El personaje de Beatriz ha contado que a ella le gusta mucho la zarzuela y se acaba enamorando de Fernando porque le canta zarzuelas. En la música de Ignacia, Halffter  parafrasea los tópicos más cualificados de la música de terror: el tremolo sul ponticello del violonchelo y del violín, el golpe de platillo, una pedal en el arpa mediante una nota repetida… Pero sucede que esa nota es un Sí bemol, precisamente la fundamentel de la música que se va a asociar más tarde a Beatriz. La música, curiosamente, nos está poniendo en relación a dos personajes que, por una parte son antagónicos, pero que también tienen algo en común: primero su interés por Fernando; segundo, son dos personajes que, de alguna manera, están al margen de la vida social del pueblo. La idea se lleva realmente lejos: ambas mujeres están relacionadas a través de ese Si bemol: pero el minué que describe a las gentes del propio pueblo arranca en Mi mayor, a distancia de tritono, la distancia armónicamente inasumible en la música tonal. Tanto Ignacia como Beatriz son unas inadaptadas, bien que sea por razones opuestas (como también lo es Angelines). Es un detalle de una finura enunciativa realmente  admirable.

La combinación de flauta y arpa es absolutamente convencional, pero curiosamente está en relación con ambas mujeres. Esa música regresa al final y cambia el punto de vista de la propia Beatriz, aunque falte o no el plano famoso del final alternativo. Ese plano que falta es el de una Beatriz que, desconsolada, cae llorando sobre su cama, mientras escuchamos la música con la que la película concluye, música que sólo había aparecido en un momento a partir del momento central del film: cuando Beatriz ha acompañado a Angelines, que se marcha del pueblo en autobús (acompañada por un girón musical de twist, por cierto, ¡también en Mi bemol!), y se vuelve a casa. 

Otro momento muy significativo es la segunda vez en que la orquestina va a interpretar  el pasodoble y no lo oímos. Evidentemente ellos empieza la actuación con ese pasodoble y oímos o vemos los tres golpes de bombo, pero lo que entra inmediatamente a continuación por corte directo es la música de Beatriz, no el arranque del pasodoble esperado, con lo que se frustra una determinada expectativa narrativa. Se cambia así el punto de vista y nos permite entender la película desde otro lugar narrativo diferente, el de cómo la muchacha, al fin, ve sus sueños hechos pedazos. Todavía hay otro momento en que la música, de una manera aún más sorprendente y provocativa, vuelve a poner en relación a las dos figuras femeninas. Es un momento verdaderamente esperpéntico, pero al mismo tiempo profundamente melodramático: Beatriz está poniéndose una mantilla en la intimidad de su habitación y se va a mirar al espejo; se escucha la melodía de la marcha nupcial del Lohengrin de Richard Wagner, pero al mismo tiempo se está oyendo también al clarinete ejecutando la ominosa música de Ignacia. Se relaciona así al personaje de Beatriz con el de Ignacia, ya para entonces muerta, cuando ella está ensayando la ceremonia transida de emoción y diciendo ante el espejo: “sí quiero, sí me otorgo”. La superposición de ambas músicas asume así un comentario tan ácido como premonitorio acerca de la suerte que ambas correrán, de la imposiblidad en que se basan sus respectivas expectativas con el hombre, ese hombre que, en definitiva, no es sino una especie de músico ambulante cuyo domicilio carece de realidad fílmica, un personaje sin destino ni espacio ficcional propio. Cabría recordar el final de la historia del Holandés Errante tal cual es narrada por Heine, mezclando igualmente el patetismo con el sarcasmo: “La moraleja de la historia es, para las mujeres, que deben cuidar de no casarse con un holandés errante; y nosotros, los hombres, echamos de ver en esta pieza cómo por las mujeres, en el mejor de los casos, nos vamos a pique”. Referencia lejana, si se quiere, pero que no dejaría de resultar pertinente un texto como El extraño viaje, tan aparentemente desastrado y tan férrea y exquisitamente construído, tan infestado de vulgaridad como trufado de referencias fílmicas eruditas. Aunque, sin duda, la de Heine (y Wagner) sea otra historia. O quizá no tanto.

José Luis Tellez