Música transalpina

Pese a la gran fascinación que la música italiana provocaba en Inglaterra, el madrigal no fue conocido allí hasta una fecha tan tardía como 1588, cuando Nicholas Yonge publicó una selección de piezas con el mismo título del presente artículo. El éxito fue tal que Yonge presentó una nueva colección en 1597. El volumen contenía 57 madrigales a 4, 5 y 6 voces de diferentes autores, si bien Alfonso Ferrabosco y Luca Marenzio tenían una clara primacía. La presencia de aquél al servicio de Elizabeth I actuaba como un fuerte reclamo publicitario: era el primer italiano establecido profesionalmente en Inglaterra y las obras presentes en la antología de Yonge fueron sus primeras composiciones publicadas. Las piezas aparecían con los textos originales traducidos al inglés de un modo que ha sido fuertemente criticado: la versión es prácticamente literal conservando el mismo número de sílabas por verso y respetando la acentuación. Yonge señala en el prólogo que la versión inglesa ha sido realizada de forma anónima by a Gentleman for his private delight: ¿se trataba tal vez del propio editor, tratando de encubrir su responsabilidad estética? Nunca lo sabremos.

Muy poco después, en 1602, se publica The triumphs of Oriana: con dicho sobrenombre se designaba a la propia Elizabeth I, cuyo largo reinado fue, como se sabe, extremadamente productivo para el enriquecimiento de las artes: de hecho, The Good Queen Bess apreciaba especialmente la música y es la única de su estirpe que, en una célebre miniatura debida a Nicholas Hilliard, aparece retratada tañendo un laúd. El volumen, publicado por Thomas Morley, que había obtenido la exclusividad editorial, comprendía veinticinco composiciones polifónicas a cinco y seis voces nacidas del estro de veintitrés compositores: Ellis Gibbons y el propio Morley contribuían con dos obras cada uno. Hard by a christal fountain es una pieza a seis voces de las dos presentadas por éste, escrita a partir del texto italiano (Ove tra l’herb’ e i fiori) ya utilizado por Giovanni Croce. Elaborando un motivo nuevo en cada verso con un delicado juego imitativo entre las seis voces, cambia a ritmo ternario en la sección central, articulada sobre la dominante antes de abordar la conclusión que, como el resto de las obras de la serie, utiliza como texto una suerte de dedicatoria: Thus say the shepherds and nimphs of Diana: long live, fair Oriana! Dicho sobrenombre se emplea aquí para denominar a la reina a quien, en otras ocasiones, se había citado igualmente como Pandora, Cyntia, Belphoebe o Astraea (Benjamin Britten dedicó Gloriana, su séptima ópera, a esta misma figura para celebrar la coronación de Elizabeth II).

En todo caso, se trata de un trabajo excelente, que demuestra a las claras que Morley había asimilado por completo el estilo madrigalístico italiano. Thomas Weelkes, por su parte, dedica casi la mitad de As Vesta was from Latmos hill descending al verso conclusivo obligatorio más arriba citado: iniciado a cuatro voces (dos sopranos, contralto y primer tenor) no incorpora las restantes hasta bien avanzada la segunda estrofa. El efecto no es solamente el incremento de la densidad contrapuntística, sino que también aporta consecuencias tímbricas: el bajo inicia su parte en notas largas con un resultado armónico singular que genera un inesperado y feliz equilibrio.  

De una Isabel a otra: la referida dedicatoria con la que concluyen todas las piezas de la colección inglesa es una idea tomada de otra publicación italiana, Il trionfo di Dori editada en 1592 por Antonio Gardano, cuyas veintinueve composiciones concluyen también con una frase obligada, Viva la bella Dori. Se trataba ahora de Elisabetta Giustiniani, la esposa de Leonardo Sanudo, para la celebración de cuyo matrimonio se encargó el referido volumen, donde participaron algunos de los más excelsos compositores del momento, como Orazio Vecci, Giovanni Gabrielli, Luca Marenzio, Alessandro Striggio e, incluso, Palestrina cuyo Quando del terzo cielo, una de sus (relativamente) escasas composiciones no litúrgicas, se mantiene en ese mismo extremo de incontaminada nitidez tan característico de su música. Pero la pieza de mayor éxito fue Ove tra l’herbe e i Fiori, de Giovanni Croce, reimpresa en la segunda entrega de Musica Transalpina y, nuevamente, en The Triumphs of Oriana, con el texto traducido como Hard by a christal fountain: el círculo se cerraba sobre unas mismas notas.

El empeño de Morley por contribuir a la creación de una escuela madrigalística inglesa no alcanzó mayor éxito: la forma musical dominante en las décadas sucesivas fue la lute song, la canción solista acompañada por laúd, la forma más intimista posible de la música vocal (John Dowland nos han dejado ejemplos conmovedores). No fue hasta mediados del XVIII cuando el madrigalismo italiano fue redescubierto: el Tudor revival influyó decisivamente en la configuración del Glee, la forma autóctona, que pasó paulatinamente de tres voces masculinas (utilizando un contratenor para la voz superior si la pieza era a cuatro partes) a asumir las voces femeninas y configurarse definitivamente a cuatro o más partes, contrayendo de paso una nueva onomástica como Partsong, en una travesía que alcanzó hasta la Gran Guerra: y es que, en último extremo, bien cabría ver en tan largo y tortuoso periplo el triunfo final de la estética transalpina.

José Luis Téllez