Música como materia fílmica
La música clásica en el cine de Jean-Marie Straub y Danièlle Huillet
Jean Marie Straub acaba de fallecer a los 89 años, 16 más tarde que Danielle Huillet, su colaboradora vital y artística con la que ha firmado todas sus películas. Straub desarrolló una relación entre cine y música de un radicalismo absoluto y un sentido materialista admirable y absolutamente ejemplar. Enfrentado de forma militante al cinema convencional, sus obras, plenamente significativas, se estudiaron en el texto subsiguiente, que se publicó en el número 326 de la revista SCHERZO en febrero de 2017. Con Straub desaparece uno de los más lúcidos y personales cineastas de toda la historia y se clausura una trayectoria que, en lo tocante a la música, alcanzó un insuperable nivel de reflexión.
Hablar de la relación entre música y cine en la obra de Jean-Marie Straub y Danièlle Huillet (en lo sucesivo, S/H) implica como paso previo enumerar una serie de negaciones. En sus films, la música —música “clásica”, según la denominación convencional— no es acompañamiento, ni cita u homenaje erudito, ni mecanismo de identificación emocional ni, sobre todo, lo que cabría definir como dispositivo de encubrimiento espaciotemporal: en el cine convencional, la continuidad discursiva de la música permite diluir las fracturas visuales creadas por la disparidad de escala de los planos sucesivos (los encuadres de distinto tamaño y angulación), generando la apariencia de una unificación narrativa suprasegmental para crear un punto de vista unitario. Este mecanismo se halla totalmente ausente en la cinematografía a la que se refiere esta nota. En el cine de S/H, la música solamente existe en tanto que protagonista absoluta del discurso, a cuyo servicio se ponen en juego todos los elementos de la realización: podría decirse que se configura como el verosímil fílmico de sí misma.
Los films de S/H no son películas al uso, sino textos violentamente enfrentados a lo que Noël Burch denominó Modo Institucional de Representación: un cine férreamente opuesto al modelo dominante, un cine prometeico nacido al calor de la efervescencia revolucionaria de los años finales de la década de los sesenta —en realidad, su verdadero iniciador en el plano fílmico—, un cine rabiosamente materialista y combativo cuya extrema belleza es consecuencia directa de su intransigente rigor formal, consustancial con su impugnación de los códigos culturales emanados del capitalismo para apuntalarlo ideológicamente.
En los cuatro films musicales de S/H, la música no es un ingrediente de la puesta en escena, sino la materia esencial de su discurso. Esta afirmación puede parecer obvia en películas como Moses und Aron o Von heute auf morgen, toda vez que se trata de versiones cinematográficas de las correspondientes óperas de Arnold Schönberg (las primeras, por cierto, que se hayan realizado, y las únicas rodadas en celuloide) pero no lo es en modo alguno en Kronik der Anna Magdalena Bach y, mucho menos todavía, en Einleitung zu Arnold Schönbergs “Begeitungsmusik zu einer Lichtspielszene” (por cierto, una de las más bellas, inquietantes y recónditas partituras orquestales del maestro vienés).
Kronik der Anna Magdalena Bach es el primer largometraje de S/H: no realizada hasta 1967, es un proyecto nacido trece años atrás. La idea (y el propio título) es una suerte de respuesta activa (por emplear el mismo término utilizado por Shostakovich para su Quinta Sinfonía) respecto a la pieza literaria que Esther Meynell publicara como anónima en Londres en 1925, que se tradujo por primera vez al alemán en 1938 (y al español en 1955). Es un dato importante, en la medida en que la reivindicación nacionalista podía utilizar como suyo un material de semejante naturaleza: el nazismo se había apropiado de las figuras de Bach y Wagner, y de ahí la necesidad histórica de una visión materialista. La diferencia fundamental (más allá de prescindir del sentimentalismo del libro, especie de novela histórica muy bien documentada y narrada en primera persona que recrea una visión romántica y no poco acaramelada del Kantor de Leipzig), reside en que el material literario empleado (parcialmente presente también en Meynell) procede en exclusiva de una veintena de textos más o menos contemporáneos del compositor: la Nekrolog de C.Ph.Emmanuel y J.F.Agricola, la biografía de N.Forkel, el memorando de 1730 (que da pie al único episodio dramatizado de la cinta), mas cartas y textos del propio Bach, sometidos a las modificaciones mínimas e imprescindibles para configurar el verosímil de un monólogo interior. Construir el film sobre un personaje literariamente inexistente a partir de documentos ajenos es una idea de fuerte impronta poética: los textos empleados diseñan el personaje epónimo a partir de una palabra que no es suya, lo que, dicho sea de paso, no deja de aportar un pertinente comentario acerca de la condición femenina. La realidad es que de Anna Magdalena Wilcke, segunda esposa de Johann Sebastian y muerta diez años después de su esposo poco menos que en la miseria, no nos ha quedado una nota, una carta, un retrato ni otra cosa que una dedicatoria convencional en la última página de una biblia familiar (documento presente en el film). Sí queda, en cambio, su grafía como copista musical, tan similar a la de su esposo que suele confundirse con ella. El material histórico cobra nueva vida a través de la voz de la actriz (y clavecinista: Christiane Lang) otorgando al personaje una consistente realidad ficcional: constantemente en off, lee con monocorde celeridad fragmentos de los textos citados, huyendo de toda inflexión sentimental para centrarse en sus aspectos estrictamente informativos, y haciendo especial hincapié en sus conflictos laborales y las condiciones cuasi leoninas de su trabajo en Leipzig. Los actores son los propios músicos que ejecutan las obras ante la cámara: el Concentus Musicus Wien, La Schola Cantorum Basilensis, Nikolaus Harnoncourt como violagambista en el papel del Principe de Anhalt-Cöthen, Bob van Asperen como Johann Elias Bach y Gustav Leonhardt como el propio Johann Sebastian (amén de cantantes como BernWeikl, Wolfgang Schöne y Berhardt Wehle). Por ello, y a estas alturas, el film constituye igualmente un inapreciable testimonio del estado de la pesquisa musicológica en busca de las sonoridades y el modo de ejecución historicista en 1967. Es sabido que Anna Magdalena era también soprano: el rigor exhibido por el film llega al extremo de que, cuando se escucha el aria Aus Liebe will mein Heiland sterben de la Matthäus-Passion, ficcionalmente ejecutada por el personaje, Chistiane Lang se sitúa de espaldas a la cámara poniendo de manifiesto que, en ese episodio, está doblada vocalmente por Christiane Degler (S/H emplearán idéntica solución para la escena de las cuatro vírgenes desnudas del Acto II de Moses und Aron).
Kronik der Anna Magdalena Bach no es, por tanto, una biografía de la segunda esposa de Bach ni tampoco del propio Bach, sino una semblanza cronológica de su trabajo, de los conflictos con sus empleadores y de las condiciones laborales en que debía realizar su esfuerzo creativo. Es notorio el deliberado desprecio hacia la verosimilitud convencional: ni Bach ni su esposa envejecen, al extremo de que la narración de la muerte del compositor se efectúa sobre un plano en el que Gustav Leonhardt, inmóvil, mira a través de una ventana. En realidad, el film está protagonizado por la música de Bach ejecutada por intérpretes de la mayor categoría que leen las partituras autógrafas ataviados a la manera de los músicos de la época, con pelucas, casacas e instrumentos históricos en emplazamientos arquitectónicos de dimensiones y características lo más similares posible a aquéllos en que Bach trabajase: piezas completas de todos los géneros que Bach practicó, ordenadas de forma igualmente cronológica y recogidas íntegramente en sonido directo. S/H sitúan al espectador frente al discurso musical en sí mismo, abstracto, asemántico, perturbador: lo que se muestra en la pantalla es la propia ejecución de la música, los pequeños movimientos de los intérpretes absortos en su trabajo y sus lógicas consecuencias sonoras. La idea es recrear, hasta donde sea posible, las condiciones de producción de esa música: porque de lo que se habla en el film, aquéllo que se reivindica, es justamente la naturaleza del arte como trabajo, la extremada concentración que exige y su dificultad intrínseca. De ahí que el film pueda resultar opresivo para ese tipo de melómano para quien la música es un simple escapismo o un masturbatorio sistema de ensoñación. Film ejemplar, Kronik der Anna Magdalena Bach no sólo desenmascara el código cinematográfico dominante, sino también la hipocresía del aficionado convencional.
La narración emplea sistemáticamente el plano fijo y la toma única para cada pieza sin más movimientos que pequeños trawellings para abrir el campo en las escasas ocasiones en que la propia música así lo exige. El arranque del film es significativo a tal respecto: se parte de la gran cadenza para el teclado situada antes del último tutti del 5º Concierto de Brandenburgo en un plano medio muy cercano (casi un primer plano) para hacer visible el trabajo de las manos del propio Bach, de modo que, cuando la música alcanza los últimos compases, la cámara retrocede abriendo el encuadre hasta un plano general para mostrar a los restantes intérpretes ejecutando el último ritornello. Una enunciación similar se utiliza también en los últimos compases de la conclusión del Magnificat haciendo aparecer a los trompetistas, invisibles hasta poco antes de intervenir: la música es el elemento rector de la puesta en escena.
Solamente en muy contadas ocasiones se modifica este principio para introducir brevísimas imágenes de naturaleza metafórica: dos visiones distintas del sol brillando sobre el mar sobre el último acorde del coro inicial de la Matthäus-Passion y, más adelante, en el final de la Cantata BWV 11. Incongruencia aparente que alcanza su lógica cuando, ya casi en el final de la cinta, la brevísima aparición de un cuadro expresionista que representa igualmente el sol haga su aparición cuando se nos informa de que el vicerrector de Leipzig se ha suicidado ahorcándose: el violento anacronismo metaforiza así la intemporalidad de la muerte, al tiempo que remite a los dos planos exteriores anteriormente contemplados. El exterior justifica igualmente los otros dos instantes en que la imagen se emplaza extramuros: una interpretación, para celebrar la visita de August III, Principe Elector de Dresde, del coro inicial de la cantata BWV 215 (musicalmente idéntico al Osanna de la Misa en Si menor) compuesta para la ocasión, cuya imagen, ostensible y exageradamente falseada, permite entender que la música que escuchamos no se ejecuta realmente en la plaza de la ciudad, y otro plano de un celaje en cuya parte inferior se recortan las copas de unos árboles mientras se escucha el bellísimo dúo Wann kommst du mein Heil? de la cantata BWV 140, como evidente sugerencia poética del encuentro místico entre el Alma y el Esposo, de acuerdo con el texto de Nicolai que cantan soprano y barítono.
El mismo tipo de metáfora se utiliza en el comienzo de Moses und Aron (1972): las palabras de la zarza ardiente se escuchan sobre una larga panorámica (es la primera vez en la cinematografía de S/H en que se emplea un movimiento de cámara de tal envergadura) sobre un cielo neutro, lo que, como en el film sobre Bach, no deja de implicar un pertinente comentario acerca de la irrealidad (o más bien, la imposibilidad ficcional) de lo así descrito. La ópera arranca con un largo plano fijo de la cabeza de Moisés vista de espaldas en tres cuartos: es ahí —en la cabeza de Moisés — donde empiezan sonar las palabras de la zarza ardiente, como si el texto de la presunta revelación naciera en el interior de su memoria (pero podría tratarse igualmente de una alucinación auditiva). El personaje habla con un interlocutor invisible que continúa su peroración con el mandato de predicar el nuevo dios de Israel mientras la cámara inicia su desplazamiento sobre el paisaje primero y sobre el cielo después en una panorámica de más de 360º que no regresa a la imagen inicial. Literalmente: Moises proyecta su esquizidia interna sobre el mundo externo.
Realizada en emplazamientos naturales (los restos del anfiteatro romano de Alba Fucense, en los Abruzzos, y la orilla del lago Matese para el breve tercer acto), el film se rodó a partir de la descomposición de la música orquestal en fragmentos pregrabados que los intérpretes escuchaban mediante cascos disimulados en tocados y pelucas, incorporando las voces en directo, sincronizándolas y equilibrándolas con la orquesta con posterioridad: las tomas obedecen, por tanto, a los segmentos previamente establecidos en la partitura, de modo que la música es el verdadero agente organizador del rodaje y el montaje. Así, el espacio real de la representación aparece descompuesto en subespacios cuya lógica no obedece a la restitución ilusoria de ninguna perspectiva totalizadora, sino a su exclusiva función narrativa: no se trata de espacios de una teatralidad ficticia, sino de espacios enunciativos irreductibes a toda idealización extraña a la estricta dialéctica musicodramática. El respeto hacia el original es máximo: la cinta contiene el único registro existente del tercer acto, una breve controversia teológica entre los dos hermanos a la que Schönberg nunca llegó a poner música.
Moses und Aron es un film de belleza áspera y seca y, al tiempo, extremadamente sensual: los ruidos accesorios (los pasos sobre la grava, el lejano canto de los pájaros, el sonido de la sangre al caer sobre el ara…), pero también la acción del sol o del viento sobre los ropajes, poseen una voluptuosidad equiparable a la de la propia música en que se inscriben. De un radicalismo que vuelve la espalda a toda espectacularidad, el acercamiento de S/H es el que más lúcida, respetuosa y productivamente haya elaborado jamás la contradicción entre ópera y cinematografía, alcanzando un resultado de sobria y austera belleza materialista frontalmente enfrentado a la suntuosidad idealista del operismo convencional.
Consideraciones análogas (al menos, parcialmente) podrían enunciarse a propósito de Von heute auf morgen con una diferencia fundamental: si en Moses und Aron las voces de los intérpretes eran recogidas en sonido directo para mezclarse posteriormente con el registro orquestal previamente efectuado, en Von heute auf morgen, la grabación se efectuó en estudio con la orquesta presente: es una restitución del teatro musical, en la medida en que toda la acción discurre en un escenario único, conservando escrupulosamente el eje del proscenio y la visión frontal: el tipo de planificación y ordenación es, por ello, sustancialmente deudor de la primera ópera filmada en directo, Der Rosenkavalier, de Paul Czinner, rodada en la Großes Festspielhaus de Salzburgo en 1960. El film comienza con una doble panorámica izquierda-derecha-izquierda que muestra a la orquesta afinando. Interpuesto entre este plano y la acción propiamente dicha aparece la imagen de un grafito urbano que ostenta un verso de Hans Kruppa: wo liegt euer Lächeln begraben? (¿dónde yace enterrada vuestra sonrisa?). Dicha imagen es una reconstrucción en vivo de la portada del libro homónimo (subtitulado Gedichte gegen den Frust, poemas contra la frustración) significativamente modificada: en el original, la pared se prolonga en dos líneas de alambre de espino tras las que se adivinan unas viviendas humildes (¿tal vez un ghetto?), en el film, las frondosas hojas de un árbol coronan parcialmente el muro, tras el que cabe imaginar un jardín (¿tal vez, de una residencia lujosa?). La presencia tan dilatada del grafito (casi dos minutos) así como la modificación descrita, implican una toma de posición actual (1996) acerca de la obra que prologa, estrenada en 1929: un enfrentamiento matrimonial que acaba en reconciliación, contemplado desde una perspectiva que implica una visión entre irónica y francamente sarcástica de la supuesta “modernidad” del intercambio de parejas.
Inmediatamente anterior a estas obras (1972), la Introducción a la Música de acompañamiento para una escena cinematográfica, de Schönberg (el compositor ha escrito Lichtspielszene: literalmente, escena de juego de luces) es una breve y significativa reflexión sobre la cuestión judía, pero también un obvio alegato antimilitarista. Tres locutores sucesivos leen en plano fijos independientes una breve semblanza biográfica del compositor seguida de las dos largas cartas que el compositor escribió a Kandinsky el 19 de abril y el 4 de mayo de 1923 protestando del antisemitismo que había comenzado a instaurarse en la Bauhaus y reivindicando el judaísmo, más otro texto de Bertold Brecht. A la mitad de esta última lectura comienza a escucharse la obra de Schönberg bajo la palabra, pasando a primer plano cuando el texto concluye. Se ven entonces imágenes de la fabricación de bombas y su posterior utilización por un B-52 con los devastadores efectos subsiguientes hasta llegar al final de la composición.
La pieza orquestal fue escrita en 1929 por encargo del editor Adalbert Heinrichshofen, que propuso a diferentes compositores, Schönberg entre ellos, escribir música orquestal para una escena cinematográfica hipotética y no rodada: Schönberg aceptó la idea tomándolo como la formulación de una especie de arquetipo de la música fílmica. Al carecer de imagen, cabe considerar la obra como un poema sinfónico en miniatura: el propio Schönberg formuló una suerte de “argumento emotivo”, por así decir, a través de tres palabras a guisa de subtítulo que definen también las tres partes en que la pieza se articula: Peligro amenazador, miedo, catástrofe (Drohende Gefahr, Angst, Katastrophe). La obra tiene una forma en la que es posible distinguir una introducción, un tema, nueve variaciones libres y una coda, pero al inscribir ese esquema en las tres partes señaladas en el epítome argumental, la dinámica resultante se asemeja a una forma sonata con una introducción, una exposición concluída con un estrecho más el equivalente a un grupo cadencial, un desarrollo secuencial, una retransición, una reexposición abreviada y una coda. Ello es posible gracias a que el tema variado y desarrollado no es solamente el material melódico directamente expuesto en la sección inicial (aunque su presencia sea constante), sino la serie dodecafónica empleada, lo que otorga una mayor amplitud y flexibilidad a su elaboración. El breve film, ni es una ilustración de la palabra ni tampoco ilustra la música: la música nace en él a partir del texto, y, a la vez, evoca un universo de caos y destrucción ligado a su propio exordio que, retrospectivamente, se proyecta sobre la palabra que le ha precedido: la cinta contextualiza así la pieza orquestal, al tiempo que sugiere una reflexión histórica y política que la trasciende.
Sería improcedente concluir esta nota sin referirnos a un episodio especialmente significativo de otro de los films de S/H que, sólo en apariencia, cabría describir como subsidiario al relato y en el que la música “clásica” hace una significativa aparición: Antigona (1991), sobre la adaptación de Brecht de la versión realizada por Hölderlin a partir de la tragedia de Sófocles (y que, dicho sea de paso, es una de las más conmovedoras piezas de la filmografía aquí referida). La música que acompaña los créditos iniciales (un fragmento de la Musique pour les soupers du roi Ubu, una obra-collage de Bernd Alois Zimmermann fechada en 1966), es un ostinato rítmico-armónico invariable sobre el que se citan la Walkürenritt, la popular cabalgata que sirve de preludio al tercer acto de la ópera de Wagner, y otro fragmento, más breve, de la Marche au supplice, cuarto movimiento de la Symphonie Fantastique de Berlioz. Repetidamente se ha señalado la deliberada similitud entre Brünhilde, la protagonista de la Tetralogia wagneriana, desobedeciendo a Wotan, y la hija de Edipo en su enfrentamiento con Creonte: al inscribirse en el contexto de la tragedia a guisa de proemio, la cita de la obra de Berlioz, un cuarto de siglo anterior a la de Wagner, anticipa la idea del castigo sufrido por la protagonista, encerrada en una tumba donde se suicidará ahorcándose. El romanticismo (es decir: su imagen distanciada y levemente deformada) sirve como un oportuno exordio que, al tiempo que evoca un cierto tipo de emotividad, la pone, por así decir, entre paréntesis. El reconocimiento de la música permite de este modo que, antes de escuchar el primer verso de la obra, asistamos metafóricamente a su final: ése es, justamente, el carácter circular de la tragedia, la materialización ritual de lo ya conocido. El empleo de la música histórica sobre un fragmento neutro y extrafílmico en principio (la mera enunciación escrita de los nombres de los responsables del film), no solamente le dota de un significado propio, sino que aporta un sentido crucial a la integridad del texto al que precede. Partiendo de una pieza de agitación tratada con absoluta fidelidad literal, el film de S/H, a través del uso de la música histórica a guisa de proemio, alcanza así a desvelar ese carácter, sacral y primigenio, del teatro.
Artículo publicado en el nº 326 de Scherzo, dentro del dosier “Maestros del cine (I)”, de febrero de 2017
Jose Luis Téllez