Mise en abyme
Si algo caracteriza una obra de primera categoría es que la integridad del discurso se encuentre potencialmente contenida en cada uno de sus segmentos: en las fugas de Bach no hay una sola nota ajena al material temático y de ahí su excepcional intensidad emotiva, que nace justamente de la compacidad de su escritura. Siempre hay algo que excede, o está a punto de exceder, nuestra capacidad para apreciar esa cohesión durante la escucha: la emoción musical procede de esa cualidad inabarcable del propio texto, de su aptitud para interrogar nuestra percepción más allá de sus propios límites. El ejemplo puede prolongarse al sinfonismo: la figura de arranque de la Segunda Sinfonía de Brahms (por poner un caso especialmente popular), que no es otra cosa sino la oscilación de la tónica a la sensible descendiendo luego a la dominante inferior, puede encontrarse de un modo u otro en todos y cada uno de los compases del movimiento inicial, y es esa densidad motívica, y no otra cosa, lo que provoca y dirige la emoción de la escucha. En la música las categorías común (y tópicamente) distinguidas como forma y fondo son una sola y misma cosa.
¿Cabe extender estas consideraciones de naturaleza formal y abstracta a un arte híbrido como es el caso de la ópera? La escena inicial de Pelléas et Mélisande, la única ópera concluída por Debussy, es un verdadero modelo reducido de todo el conjunto: la tonalidad nunca está claramente establecida, en perfecta identidad con la naturaleza profundamente ambigua del relato. El arranque presenta un tema (una especie de decorado sonoro, como sucederá a lo largo de la obra) en Re dórico, pero de inmediato, una pedal en La bemol del timbal subtiende la exposición de un tema nuevo basado en la escala de tonos que regresará tres veces con armonías diferentes: ese La bemol será la nota de arranque de un tercer tema (que luego se asociará fugazmente a la protagonista femenina), pero a partir del compás 55 la armadura de clave desaparece: solamente regresará en momentos muy contados de la ópera (no más de doce, menos de veinte minutos en total, como sucede en los diez compases conclusivos para afianzar el tono de Do sostenido mayor), para que la música se mueva libremente sin ataduras precisas: una suerte de instantanismo armónico del que deriva el indescriptible sortilegio de la obra. Las tonalidades implicadas en los episodios que presentan armadura de clave son mayoritariamente tonalidades con sostenidos: Mi mayor, Mi menor y Fa sostenido mayor y menor. Las tonalidades con bemoles aparecen de manera muchísimo más fugaz, como sucede con el Do menor presente tan sólo cuando Golaud y Pelléas descienden a los subterráneos de la torre. El resto de la partitura circula de manera imprecisa sobre áreas armónicas que sólo muy raramente llegarán a definirse con nitidez. Ni siquiera los finales de acto son claramente conclusivos: es habitual que falte el tercer grado, de modo que no está claro si la música acaba en modo mayor o en menor.
Dentro de la primera escena hay un breve instante (tres compases) que, de algún modo, condensa toda la poética del episodio (y del resto de la obra): Golaud dice a Mélisande: Vous avez l’air très jeune. Quel âge avez-vous? Y ella responde: Je commence à avoir froid. El pasaje está armonizado con la inversión de un acorde de novena mayor sobre Mi que no se resuelve (se supone que estamos en La menor, pero esa tonalidad nunca se escucha como tal), encomendado a los instrumentos de cuerda parcialmente doblados por las flautas: la aparente incongruencia de la respuesta de Mélisande solamente puede entenderse poéticamente. La muchacha parece desviar la conversación, pero también cabe intuír que es menos joven de lo que aparenta. Apurando el símil, cabría entender que Mélisande contestara: ya no soy virgen (de hecho, en una obra posterior, Ariane et Barbe-Bleu, Materlinck revelará que el personaje era una de las siete esposas de Barba Azul). El episodio atesora todo el potencial de ambigüedad de donde surge la fascinación de la ópera. Podría decirse que el poder poético, no ya de la obra, sino del propio Simbolismo como movimiento poético (que, a su vez, anticipa la idea misma de la modernidad) se condensara en ese diálogo minúsculo que supone un verdadero modelo reducido de la totalidad textual.
Il faut remplacer la realité par le rève et la nature par l’artifice, dice Des Esseintes, el protagonista de Au rebours, la novela de Huysmans publicada en 1884 que se convirtió en la biblia del simbolismo, como estética enfrentada al naturalismo de Zola en la medida en que reivindicaba la autonomía de la representación. Veinte años atrás, Mallarmé, en una carta a Henri Cazalis, hablaba de une poetique nouvelle que je ne pouvalis definir que en ces deux mots: peindre, non la chose, mais l’effet qu’elle produit. Esa reivindicación del símbolo frente a la realidad, de la alusión frente a la denotación, de la metáfora frente a la metonimia, alcanza su plena materialidad operística en la memorable escena arriba reseñada. Pelléas et Mélisande constituye el modelo simbolista por antonomasia: en cierto sentido, sigue siendo la ópera más radical y más moderna de la historia.
José Luis Téllez (abril 2022)