Mis músicos y otros animales

(Con permiso de Gerald Durrell)

Desde los días de Clément Janequin, la imitación del canto de los pájaros constituye una poderosa fuente de inspiración musical.  La coda del movimiento lento de la Pastoral beethoveniana es una referencia obligada, pero el tema puede extenderse a múltiple obras, formas y épocas. Si allí aparecen la codorniz, el cuclillo y el ruiseñor, este último tiene, por si sólo, una serie de referencias nada desdeñables, desde Le rossignol en amour a Le rossignol vainqueur, pasando por La linotte éfarochée y Les fauvettes plaintives, las piezas del décimo cuarto libro de Couperin que suponen quizá las más emotivas y elegantes de sus composiciones para tecla (esta última, en concreto, es un delicadísimo ejemplo del potencial tímbrico y expresivo de las dos octavas más agudas del instrumento). El canto de este pájaro singular como fuente de inspiración ha traspasado la dimensión del teclado para proyectarse en un ámbito mucho mayor, que alcanza a las óperas de Georges Migot o de Igor Stravinsky, pasando por el poema sinfónico que este último había compuesto antes de su breve (y exquisita) obra escénica. El cuclillo, a su vez, iniciará el ciclo sinfónico de Gustav Mahler.

Es sabido que Olivier Messiaen basaba buena parte de su música en una especie de transfiguración instrumental generada tras la cuidadosa observación del canto de los pájaros, y muchas de sus obras los utilizan como referencia: la primera que trabaja en esa dirección es Le merle noir, una delicadísima y fantasiosa recreación del canto del turdus merula compuesta en 1951 como pieza obligada para el examen anual del Conservatorio. Escrita para flauta y piano, es un texto rico en saltos de séptima, novena y tritonos en el que es posible reconocer perfectamente la voz del mirlo, un ave que, de suyo, ya emite un canto de gran riqueza. Músico ornitólogo, Messiaen transformó en materia instrumental los cantos de una extraordinaria variedad de aves cuidadosísimamente observadas. 

El cisne aparece en numerosas obras instrumentales: el de Saint-Säens es paradigmático, y se ha proyectado en el universo danzable con arrolladora fortuna. La elegancia en el trazo ascendente con que finaliza la frase inicial de la melodía marca un punto culminante, no ya en la obra de su autor, sino que escapa de la divertida y carnavalesca panoplia animalística a la que pertenece. Esa limpidez en la imagen sonora del violonchelo tiene su contrafigura en la melancólica e inquietante cantilena del corno inglés en la obra de Sibelius siete años posterior que recrea el mito de Tuonela. Lo que en el compositor francés es galanura autosuficiente se transforma aquí en una visión misteriosa y casi amenazadora: ahora el cisne es negro y traslada al héroe al mundo de los muertos, a guisa de Caronte del ártico. Chaikovsky, trece años atrás, había estrenado ya una dilatada partitura balletística provista de una música de una altura melódica realmente insuperable que marca una cima, no ya en su obra, sino en el propio género coreográfico.

Ravel recrea la imagen del cisne de forma distanciada e irónica. Sin perder su donosura, el animal flota sobre una célula arpegiada en semicorcheas que no nos trasmite tanto su movimiento como el del agua sobre la que se desplaza. Tercer número de las Histoires naturelles, está precedido del ostentoso caminar del pavo real y la insistente tercera menor del grillo, sucedido por el insólito Fa sostenido mayor del martín pescador y sus tímidos pasos para finalizar con los imprevisibles saltos de la gallina de guinea: el retrato zoológico es tan preciso como mordaz. El humilde ortóptero, por su parte, ya había protagonizado un memorable madrigal atribuído a Josquin Desprez: Il grillo è buon cantore.

Regresemos al cisne. Mucho antes del Schwanengesang schubertiano o el Lohengrin wagneriano, Jacob Arkadelt, en Il bianco e dolce cigno nos dejó uno de los madrigales más exquisitos jamás compuestos: en un inequívoco Fa mayor, resuelve en Re menor sobre las palabras ed io muoro beato con inesperada melancolía para regresar al tono principal con resignada lucidez: Claude Lejeune, por su parte, ya había recreado el mismo destino poético del ave en Sine, je suis de kauder. En ambos ejemplos se trasmite un hálito de naturaleza religiosa o, por mejor decir, mística: el pájaro canta para anunciar su propia muerte y asumir su destino. Orlando Gibbons, ya en 1612, nos dejó una reflexión similar en su más hermoso madrigal (y quizá el más bello de toda la escuela inglesa). More green than swans now live more fools than wise, acerada crítica a la necedad humana: en The silver swan, la voz superior se desplaza por grados conjuntos sobre las otras cuatro que se mueven en quintas descendentes siguiendo un esquema binario en que la segunda mitad se repite con diferente texto.

Ningún otro animal habrá gozado de tan extraordinaria panoplia de homenajes, pero si en el mundo instrumental se persigue la mímesis directa, el universo polifónico jamás condescendió con ella: su mundo es narrativo y reflexivo, en absoluto imitativo. Hegemonía de la metáfora frente a la similitud.

José Luis Téllez