Mímesis
Las numerosas obras programáticas del romanticismo dan cumplido testimonio de ello, como también sucede desde mucho tiempo atrás con el canto de los pájaros. Reveillez-vous, coeurs endormis, la exquisita chanson de Clément Janequin (que conoció un éxito editorial ininterrumpido con múltiples reediciones a lo largo de todo el S.XVI) suministra un ejemplo paradigmático. El ruiseñor, como una especie de Orfeo espontáneo e intemporal, constituía ya un referente privilegiado de la poesía y de la música: el simple hecho de su designación como Philomela, siguiendo la historia mítica narrada por Ovidio, da cuenta de la justificada fascinación que el canto de los pájaros ha ejercido desde los tiempos más antiguos. Janequin desarrolla en su virelai un juego imitativo lleno de gracia y de frescura a través de un trabajo contrapuntístico que superpone las onomatopeyas de los cantos de diferentes pájaros, entre los que sobresalen el ruiseñor y el cuclillo, con un efecto brillantísimo que sirvió de modelo a numerosos autores de música instrumental, como Francesco da Milano o Pierre Phalèse.
Otro famoso ejemplo de esa mímesis se encuentra en la coda del movimiento lento de la Pastoral beethoveniana. El ruiseñor y el cuclillo se funden ahí con la figura con puntillo que repite tres veces una misma nota característica de la codorniz (para evacuar toda duda, la partitura incluye los nombres de los pájaros junto a la representación de sus respectivas voces: Nachtigall, Wachtel, Kukuk). Beethoven, clasicista militante, incluye los tres cantos en un episodio de cuatro compases repetidos, conservando la simetría de frase que ha organizado todo el movimiento. A su vez, la imitación ornitológica se articula consigo misma mediante la repetición de una figura melódica procedente del segundo tema del propio andante molto mosso. Nada se ha dejado al azar: la Imagen de la Naturaleza se halla sometida a la Razón, esto es, al orden métrico. Y armónico: los cantos de los pájaros articulan el arpegio de tónica descendente (Fa-Re-Si bemol) definitorio del movimiento.
A mayor abundamiento, Beethoven incluye en esta misma obra un dramático episodio (Gewitter, Sturm, según describe la partitura) que constituye una de las más violentas y eficaces representaciones de la tempestad. En un súbito Re bemol sin modulación previa, desarrolla un motivo proveniente del movimiento lento que conduce a la séptima disminuida más dramática de la toda historia de la música: es el único momento de la obra en que el compositor incluye los trombones y el piccolo, buscando una diversificación tímbrica que, en sí misma, ya resulta casi programática. Como una suerte de introducción al finale formalmente injustificable, el episodio solamente resulta admisible por razones puramente expresivas: jamás habrá estado Beethoven más cercano al romanticismo, sin llegar a condescender con él.
Pero también cabe señalar otro tipo, no tanto de mímesis en sentido directo, como de equivalencia formal en sentido simbólico. En la Misa en Si menor, Bach desarrolla el Et incarnatus del Credo como un movimiento independiente a cinco voces en que las líneas persisten sobre sobre la idea del arpegio descendente, sustentado sobre una célula orquestal basada en el suspiratio, una célula semitonal ascendente que se reitera, a su vez, en sentido descendente: el simbolismo es obvio, pero no por ello menos eficaz, en la medida en que el movimiento musical constituye el perfecto correlato de la figura mítica que se evoca a través suyo.
En este registro cabe situar la mayor parte de los motetes de Josquin Desprez (de cuyo fallecimiento en Condé, a orillas del Escalda, se cumplirán quinientos años el próximo 27 de agosto). Jerome Roche ha señalado cómo el propósito de transformar en música el significado interno de las palabras le hizo seleccionar textos que tuvieran posibilidades expresivas. Un ejemplo sumamente cualificado lo proporciona el De profundis publicado por Grimm en su Liber selectarum cantionum de 1520. Iniciado y concluido en Mi (pero percibido como La menor por nuestro oído actual), las voces inician su curso en el extremo más grave de la tesitura y descienden por saltos disjuntos siguiendo itinerarios melódicos que sólo se invierten al referirse al amanecer (A custodia matutina), aunque sin ascender más arriba del Do central de la clave de Sol, articulando un modelo que se haría referencial en el que los cánones (a la octava y a la quinta) asumen una función tanto estructural como poética.
La imitatio naturae se inscribe aquí como la transcripción de un proceso emotivo de acuerdo con la semejanza formal que la palabra sugiere. Pero Josquin no rechazó por ello la mímesis en su sentido más franco: El grillo è buon cantore (editado por Petrucci en 1505 como compuesta por de Josquin D’Ascanio, sin duda refiriéndose al compositor, que estuvo al servicio del cardenal Ascanio Sforza), desarrolla una homofonía y un juego mensural que parecieran acelerar el tempo, proporcionando una imagen tan precisa como hilarante del humilde, cuanto sonoro, ortóptero. Con venturosa ironía, Josquin no deja de comentar en su frottola la popular imitación ornitológica tan popular entre sus propios colegas: y es que, en definitiva, la única mímesis realmente factible en la música es la imitación de las otras músicas.
José Luis Téllez