Melancholie
La línea superior, encomendada a los primeros violines, reproduce, transformándolo en diatónico, el segundo motivo presentado en el inicio de la obra: si allí se trataba de una tercera menor recorrida de manera ascendente por movimiento cromático, ahora es una cuarta justa el ámbito de ese mismo transcurso, de modo que los dos últimos pasos cubren ahora una tercera mayor. Si allí la tonalidad implícita (y nunca escuchada como tal) era la de La menor, ahora es la de Fa: si la base armónica era entonces una sexta francesa con apoyatura cromática que desembocaba en una inversión del acorde de séptima de dominante que no alcanzará a resolverse, ahora es una inversión de la séptima sobre el segundo grado el acorde que posibilita una ambigua y desasosegada resolución sobre la nueva tónica. Si en el primer compás de la ópera el motivo traducía la tensión de un anhelo que aspiraba a su final certeza (lo que sucederá en el final del primer acto, sobre el tono relativo mayor de la tonalidad implícita en el comienzo), la música trasmite ahora una especie de resignada desolación, una nostalgia profunda que se diría irresoluble, a lo que la dubitativa figura cadencial femenina colabora de modo decisivo.
El episodio, de apenas dos compases, se ofrece literalmente por tres veces sucesivas. La afirmación de lo inevitable, la conciencia de la pérdida y de la lejanía inalcanzable del Objeto, constituyen la substancia metafórica del motivo: jamás una simple figura tan precaria habrá poseído semejante energía argumental. La postrera de tales repeticiones se prolonga en un ascenso casi hasta el confín de la tesitura violinística, avanzando por terceras paralelas (con un ocasional tritono interpuesto) hasta el acorde de dominante. Y, de nuevo, toda la secuencia descrita volverá otra vez a repetirse hasta alcanzar, ahora, el acorde de tónica.
Pero entre una y otra exposición ha aparecido un tema diferente: Encomendado a las trompas y los violonchelos, su contenido melódico se sustenta sobre un acorde de sexta del relativo mayor del tono de partida. Hay en esa frase, de la más profunda expresividad, un aire nuevo, casi consolador, que trasmite una suerte de lejana esperanza, consecuencia de hallarnos ahora en la tonalidad relativa mayor de la inicial. Pero la frase finaliza sobre la séptima de dominante, con una dolorosa apoyatura en los violines segundos: la esperanza era un espejismo, y por éso regresamos de nuevo al motivo de partida. Lejanamente, se insinúa la tonalidad de Do menor a través de su dominante a la altura del compás 35, elaborándose y expandiéndose luego brevemente sobre armonías inestables de tritonos para concluir sobre el mismo movimiento de terceras paralelas, ahora descendentes, como si quisieran expresar una inesquivable resignación.
Y entonces aparece un tema nuevo, no ya por su configuración melódica, sino también por su contrastada tímbrica: un largo solo del corno inglés que regresa al Fa menor inicial. Solitario, sin acompañamiento orquestal, su sonoridad oscura, un punto áspera, evoca la idea del destierro como pocas veces en toda la historia de la música se haya conseguido. Jugando con una sucesión de cuartas ascendentes en las primeras frases que se transformarán en quintas, la melodía se despliega a lo largo de cuarenta y dos compases movilizando cinco células básicas que, alternándose, ampliándose y repitiéndose de manera aperiódica mediante una paulatina presencia de tresillos, suministrarán el material que habrá de desarrollarse a todo lo largo de la primera escena. Se trata de un episodio de intensidad excepcional: toda la música orquestal que le ha precedido se vacía ahora para condensarse en esa voz infinitamente solitaria cuyo canto sin palabras pareciera situarse más allá de las palabras mismas.
Melancholie. El diccionario Duden describe el concepto en los siguientes términos: Estado mental caracterizad por gran abatimiento, tristeza o depresión (Von großer Niedergeslangenheit, Traurigkeit oder Deprimietät, gekennzeichnen Gemutszustand). Pictóricamente, se trata de un motivo recurrente, que ha encontrado materializaciones memorables en la obra de autores como Jean Baptiste Grenze (en la Colección Wallace de Londres), Jean François Langrenée (en el Louvre), Domenico Fetti (en el Palacio Ducal de Mantua), Eduard Munch (Galería Nacional de Oslo) o Guido Reni (Museo Lázaro Galdiano, Madrid). Pero ninguna de estas visiones alcanza a la compleja, desconcertante y misteriosa elaboración propuesta en 1514 por Durero en su célebre xilografía, en que la Meditación, la Geometría, el Cosmos, la Numerología y el Mundo Superior se entrecruzan materializando un mismo e insondable arcano. La idea de la ausencia, de la pérdida, de la irremediable Soledad (pero también de la Contemplación), no habrá encontrado jamás una plasmación tan patética, enigmática y poderosa como la que se alcanza a discernir en ese célebre grabado: pero también en un fragmento como la inolvidable página orquestal que se describe en las líneas iniciales de la presente nota (y que, sin la menor duda, el lector habrá ya identificado con el inicio del tercer acto de Tristan und Isolde). Y es que hay ciertos episodios en que la música, la poesía o la pintura, sin dejar de serlo, alcanzan también a expresar algo que se encuentra más allá de sí mismas.
José Luis Téllez