Manon et son double
Estrenada en febrero de 1952, Boulevard Solitude es la primera ópera de formato convencional y amplias dimensiones de Hans Werner Henze, y resume un periodo marcado por la eclosión del dodecafonismo en su obra. El compositor aplica con gran libertad (y mezclándola con el jazz y los bailables de moda del tiempo ficcional) una técnica prácticamente inexplorada, toda vez que Lulu, la genial obra de Alban Berg y primera ópera serial de la historia, era desconocida en Alemania. Henze carecía de referentes para la escritura de su obra que, al margen de su belleza intrínseca, posee así una incuestionable importancia como texto pionero y, en lo que a su autor se refiere, absolutamente experimental. Boulevard Solitude ha sido la primera ópera dodecafónica en llegar a los grandes públicos y Henze el primer autor en integrar los nuevos lenguajes en el repertorio.
El modelo argumental (y sobre todo, vocal) de Boulevard Solitude es, obviamente, la Manon massenetiana. No solamente es que la obra de Henze trasponga al París de posguerra las principales líneas argumentales de la ópera (más que de la novela de Prévost), sino que el tipo de cantantes requeridos para encarnar a los protagonistas está en sintonía con ella. Manon requiere una tesitura menos extensa que su predecesora, pero Armand abarca casi idéntica amplitud que Des Grieux. Ambos cantantes deben alcanzar el agudo con holgura y, sobre todo, poseer un buen legato para expresar adecuadamente sus duettos más líricos, como el final del primer cuadro, el comienzo del segundo o el final de la escena de la biblioteca: en ninguno de ellos se alcanza el extremo de las respectivas tesituras, precisándose, sobre todo, una morbidez que trasmita la efusión del canto elegíaco.
La Manon de Henze es bastante más femme fatale (y también más esquemática) que la de Massent, y su voz corresponde igualmente a una soprano lírica, mas que a una lírica-ligera, pese a que Henze la describa en su partitura de semejante modo (Hoher soprano), y no tanto por requerir una tesitura menos extremada (en Henze, la voz se mueve entre el Mi grave y el Si agudo: en Massenet, entre el Do y el Re sobreagudo) como por tener también menores exigencias relativas desde el punto de vista de las agilidades: la lectura de la carta que escribe a Armand al comienzo de la tercera escena, que es la parte más virtuosística del personaje, es un episodio que exige flexibilidad para las coloraturas casi belcantistas que asume (de una escritura melódica en las que se alternan frases casi tonales: La mayor dórico, Fa mayor, La bemol, etc…), pero estos pasajes carecen de verdadera función decorativa para asumir el papel de significante de liviandad moral cual sucede, por poner un ejemplo ilustre, con el Sempre libera de Violetta en el primer acto de La traviata: por ello resulta significativo constatar que lo que la muchacha describe en la carta es su situación de mantenida, de querida de un viejo rico.
Manon requiere una cierta anchura para que determinados pasajes adquieran su adecuado relieve, cual sucede en su enfrentamiento con Lescaut en el final del segundo cuadro (pese a que algunas de sus frases están escritas en una incómoda posición sobre la zona de paso), la lectura de la carta al final del quinto cuadro o en su breve escena con Armand y la posterior con Lescaut en el penúltimo: una parte en que, además, se hace amplio uso del sprachgesang, lo que exije flexibilidad de emisión. Se trata, en definitiva, de una soprano lírica que posea cuerpo y un timbre de cierta densidad para que sus episodios más dramáticos se proyecten con la intensidad requerida, pero sin llegar a ser una spinto.
Armand, el verdadero protagonista de la obra, presente en todas las escenas y en casi todos los momentos de ellas, y el personaje musicalmente más desarrollado, tiene casi la misma tesitura que Des Grieux, añadiendo algunas notas en el registro grave, hasta alcanzar el Do en alguna ocasión (des Grieux no desciende del Mi). Pero su papel es más pródigo en agudos, solicitándole el Si bemol en muchas ocasiones y conteniendo numerosos pasajes íntregramente escritos en la zona de paso o por encima de ella: el personaje canta la mayor parte del tiempo en el registro de pecho, en torno al Do central de su tesitura, pero tendiendo siempre hacia el agudo. El papel precisa un lírico-ligero (Henze lo describe como lirische tenor, tenor lírico) con ductilidad y facilidad para las notas altas, pero también con cierto empaque para sus excursiones (poco frecuentes, por lo demás) al registro inferior, cual sucede en su arietta al comienzo de la escena de la taberna, quizá el episodio de escritura más angulosa de su papel. Algún episodio resulta arriesgado, como sus recurrentes frases arpegiadas ascendentes que alcanzan hasta la undécima (Re sostenido-Sol o Do sostenido-Fa sostenido) en su diálogo con Francis en la escena de la biblioteca. También necesita cierto espesor (pese a lo agudo de muchos de sus momentos) para trasmitir adecuadamente su alucinada desesperación final, un largo monólogo en que su canto asume configuraciones tonales y modales dentro de una escritura variable que diseña tanto un melos quebrado como algunas frases ascendentes en franco slanciato para concluír en fortísimo en el extremo agudo, con toda la potencia pero sin descomponer una línea en la que, fundamentalmente, debe predominar la elegancia, pese a la naturaleza torturada de sus tres últimas escenas.
Lescaut es lo que los alemanes (y el propio Henze) denominan un Spielbariton, un barítono de voz muy ligera y agudo fácil: sus primeras frases, nada más entrar en escena, ya alcanzan hasta el Fa natural en un pasaje de agilidad (bien que, en esta ocasión, Henze prescriba el uso del falsetto, buscando un efecto caricaturesco), llegando repetidamente al Sol a lo largo de la obra. Es el tipo de voz de Hanswurst, el personaje tradicional del singspiel, que en su forma sublimada, corresponde al mozartiano Papageno: un tipo de cantante que viene más del teatro popular que de la ópera strictu sensu. Henze ha escrito para él algún número de especial brillantez, como su sarcástica canción del segundo cuadro, que se desevuelve desde el comienzo en un registro muy agudo. La tesitura no desciende del Do: sería casi una extensión tenoril, aunque el color de voz deba ser más oscuro, pese a la tipificación requerida por Henze, para mejor destacar su parte en episodios como el terceto del segundo cuadro o su diálogo con Armand en la escena de la taberna.
El viejo Lilaque es un personaje situado en un registro inusualmente agudo, no tanto por las notas exigidas como por lo mantenido de su tesitura. Se trata de la característica figura del valetudinario rijoso, de tanta tradición en la opera buffa: con todo, la escritura no prescribe el falsetto, con lo que debe entenderse que el cantante no debe ridiculizar ni exagerar el personaje falseando la emisión, aunque sí convenga un timbre casi blanco. Su hijo, por el contrario, es un barítono dramático escrito en un registro bastante bajo, entre el Sol grave y el La central, aunque el color no debe ser demasido oscuro para no marcar una distancia excesiva.
Claude Samuel ha escrito que el de Henze es un doecafonismo que no puede privarse de cantar. Ciertamente, su escritura melódica está especialmente cuidada, y aprovecha las posibilidades de un libreto que alterna prosa y verso para contrastar simetría y asimetría, lo que permite destacar los significativos pezzi chiusi que abandan en la obra. Las voces desarrollan sus respectivas partes apoyándose en múltiples tramos que bordean la tonalidad o que se establecen declaradamente en ella. La configuración melódica huye de la escritura angulosa, salvo en contados momentos por razones expresivas: es pródiga en desplazamientos por saltos pequeños, por arpegios alterados y, ocasionalmente, casi por grados conjuntos, buscando facilitar tanto la emisión y colocación de la voz como la afinación que, al tratarse de una música que oscila entre lo atonal y lo tonal, es uno de los problemas más delicados de la partitura.
Boulevard Solitude es una especie de álbum fotográfico que registra los instantes más cualificados de la historia: en ése sentido, su arquetipo va más allá de su propio modelo, y de ahí su sobriedad enunciativa y el carácter fuertemente sintético de su desarrollo que, según la obra progresa, se aparta de todo naturalismo para alcanzar un final de abstracción casi alegórica en el que figuras procedentes de los diferentes momentos de la historia regresan para anegar pasado y presente en una misma imagen de pesadilla o de delirio, y en donde el canto deja paso, tanto a la música instrumental como a la trasmutación de los personajes en danzantes mudos, sonámbulos del tiempo sobre los que planean jubilatorias voces infantiles, no sin ecos del hipnótico y desolado final de Wozzeck. Conclusión de singular aliento poético en que realidad e irrealidad se disuelven ante un universo indiferente y gélido.
José Luis Téllez