Luis de Pablo 1990-1999: la formación del estilo tardío

RASGOS DEL ESTILO TARDIO

El concepto “estilo tardío” (Spätstil) se ha empleado para referirse a la obra de autores que, como Mozart o Beethoven, han trazado un recorrido estético que ha experimentado grandes y significativas modificaciones desde sus primeras composiciones hasta las postreras.

En el caso de Luis de Pablo no puede hablarse de una línea estética definible hasta, por lo menos, la década de los noventa. Lo que caracteriza su amplia producción anterior es la multiplicidad de técnicas y la gran diversificación de los resultados que, en la etapa que aquí se estudia, ha ofrecido una tendencia creciente hacia ciertas soluciones que se mantienen de unas obras a otras. A esta ya dilatada altura de su avatar, la música de Luis de Pablo ofrece un sello y una identidad de acabado que, más allá de las disparidades de trazo entre los diferentes ámbitos en que los se inscribe -música de cámara o sinfonismo, música instrumental o vocal- ofrece unas constantes de lenguaje que vienen depurándose desde muy atrás. Abrir un corte específico destinado a glosar la abundante creación surgida en los diez últimos años, cual es el objeto del presente trabajo, es maniobra sólo justificable por razones puramente operativas. Cualquiera de los rasgos y características que quepa señalar como abstracciones formales extraíbles de este último periodo posee antecedentes notorios, resultando significativas por motivos mas cuantitativos que cualitativos, por su empleo sistemático, consciente y concentrado más que por su estricta novedad. O dicho en otros términos: si bien el repertorio de elementos y procedimientos presentes en la obra de esta última década no ofrece fracturas significativas con los de su producción precedente, su diseño y empleo aparecen circunscritos a una paleta relativamente más restringida, pero manipulada con mayor control, permitiendo la formulación de una mayor variedad de soluciones a partir de un acervo más limitado de dispositivos de base. Resultado lógico de la incuestionable maestría alcanzada por el compositor y también, porqué no decirlo, de la notable proliferación de su catálogo último que, lógicamente, ha favorecido la aparición de determinados topoi del habla compositiva, raíces unitarias y modelos enunciativos que vinculan y relacionan entre sí la superficie de textos de apariencia y propósitos heterogéneos.

La característica más llamativa de la etapa que constituye el objeto de este estudio es la tendencia hacia un tipo de escritura en que prima la horizontalidad, una escritura preponderantemente melódica que ha tomado paulatina primacía, de forma que la música tiende hacia una especie de monodia tratada con una riqueza e inventiva tímbricas particulares, y en donde la armonía o la polifonía ocasional se perciben como coloración. Un magnífico ejemplo lo constituye el tornasolado movimiento central de Tréboles, uno de los episodios instrumentales más conmovedores y efusivamente melódicos de esta última etapa: su propia impostación, su cantabilidad, parece constituir el motor, no ya de su construcción y estructura sino, ante todo, de su legibilidad, de su aptitud para ser reconocida y confrontada con las variantes de su desarrollo. Lo que no debe resulta ajeno al hecho de que Luis de Pablo haya sido el autor español (y uno de los de su generación internacional) que con mayor interés, frecuencia y amplitud se haya acercado hacia la música, no ya cantada, sino específicamente operística, con tres trabajos de amplias dimensiones. La necesidad de reconquistar la dimensión melódica, propia de la escritura vocal, ha rebosado sobre la música instrumental, dando lugar a una cierta gramática de recurrencias que, si bien tratadas con la más flexible libertad, no dejan por ello de resultar nítidamente perceptibles.

A esta ya dilatada altura de su avatar, la música de Luis de Pablo ofrece un sello y una identidad de acabado que, más allá de las disparidades de trazo entre los diferentes ámbitos en que los se inscribe -música de cámara o sinfonismo, música instrumental o vocal- ofrece unas constantes de lenguaje que vienen depurándose desde muy atrás: abrir un corte específico destinado a glosar la abundante creación surgida en los diez últimos años, cual es el objeto del presente trabajo, es maniobra sólo justificable por razones puramente operativas; cualquiera de los rasgos y características que quepa señalar como abstracciones formales extraíbles de este último periodo posee antecedentes notorios, resultando significativas por motivos más cuantitativos que cualitativos, por su empleo sistemático, consciente y concentrado más que por su estricta novedad. O dicho en otros términos: si bien el repertorio de elementos y procedimientos presentes en la obra de esta última década no ofrece fracturas significativas con los de su producción precedente, su diseño y empleo aparecen circunscritos a una paleta relativamente más restringida, pero manipulada con mayor control, permitiendo la formulación de una mayor variedad de soluciones a partir de un acervo más limitado de dispositivos de base. Resultado lógico de la incuestionable maestría alcanzada por el compositor y también -porqué no decirlo- de la notable proliferación de su catálogo último que, lógicamente, ha favorecido la aparición de determinados topoi del habla compositiva, raíces unitarias y modelos enunciativos que vinculan y relacionan entre sí la superficie de textos de apariencia y propósitos heterogéneos.

Lo primero que salta a la vista es el papel paulatinamente creciente que el melodismo ha ido asumiendo. Y no es solamente que la textura se haya escorado claramente hacia la horizontalidad, tendiendo en muchas ocasiones hacia una suerte de monodia ricamente amplificada por el tejido tímbrico y en donde los valores armónicos o polifónicos aparecen tratados como coloración (un magnífico ejemplo lo constituye el tornasolado movimiento central de Tréboles, uno de los episodios instrumentales más conmovedores y efusivamente melódicos de esta última etapa), es que su propia impostación, su cantabilidad, parece constituir el motor, no ya de su construcción y estructura sino, ante todo, de su legibilidad, de su aptitud para ser reconocida y confrontada con las variantes de su desarrollo. Lo que no debe resultar ajeno al hecho de que Luis de Pablo haya sido el autor español (y uno de los de su generación internacional) que con mayor interés, frecuencia y amplitud se haya acercado hacia la música, no ya cantada, sino específicamente operística, con tres trabajos de amplias dimensiones. La necesidad de reconquistar la dimensión melódica, propia de la escritura vocal, ha rebosado sobre la música instrumental, dando lugar a una cierta gramática de recurrencias que, si bien tratadas con la más flexible libertad, no dejan por ello de resultar nítidamente perceptibles.

De maneras diversas, los intervalos de tercera menor y de tercera mayor parecen constituir, por decirlo de algún modo, los dos núcleos que desde un punto de vista metodológico cabría en principio distinguir como pilares internos de la sustancia del trazo melódico. Esa presencia directriz del intervalo es un elemento medular en desde hace más de dos décadas, pero con el desarrollo del estilo podemos asistir a una cierta individualidad, si no funcional, sí referencial en su uso. Como todo compositor no tonal posterior a Edgar Varèse, Luis de Pablo juega con recurrencias y reiteraciones interválicas muy perceptibles persiguiendo una unificación textual de la que, en último término, sobrenadan determinados núcleos de los que se ramifica y hacia donde converge la horizontalidad de la materia sonora: núcleos que rara vez se presentan exentos, sino como ámbitos envolventes de las unidades melódicas propiamente dichas y cuyo contraste viene en cierto modo a sustituir la dialéctica cromatismo/diatonismo.
La sistemática de tales núcleos se proyecta simultáneamente en los dos órdenes, vertical y horizontal, generando, de una parte, una fuerte tendencia a las formaciones articuladas por desplazamientos pequeños y, de otra, determinados agregados verticales complejos con personalidad propia que se transforman y se reflejan de unas composiciones a otras. La disimetría de la división interválica (segunda mayor – segunda menor para la tercera menor, segunda mayor – segunda mayor para la mayor, de las que consideraremos como derivadas las correspondientes sextas, séptimas y novenas) se subsume en el intervalo diatónico por excelencia, la quinta justa que, en primera instancia, cabría entender como superposición o mixtura de dos núcleos complementarios (tercera menor sobre mayor y viceversa) y no como resonancia armónica: empero, su consonancia no sólo no se rehúye (llegando a la aparición de acordes perfectos), sino que se inscribe como el tercer núcleo vertebrador de melodía y armonía. El resultado, como cabía esperar -y de inmediata evidencia en la pura audición- es que la música de Luis de Pablo en su estilo tardío se percibe como penetrada de un creciente diatonismo.

El grupo de acordes que constituye la Primera transición de Monólogo, monumental composición para viola sola, constituye un ejemplo singularmente llamativo de lo dicho, así como de la relación entre verticalidad y horizontalidad. Se trata de seis agregados dispuestos del siguiente modo:

La relación de cada acorde con el sucesivo (y sin otra excepción de que el salto de cuarta aumentada do sostenido-sol natural de la «tercera voz» al pasar del primero al segundo), consiste en deslizamientos de segundas cromáticas o diatónicas (cuarto al quinto) y saltos de terceras (primero al segundo y quinto al sexto): la constancia del desplazamiento llega a generar un inesperado acorde de mi menor (cuarto acorde) al que  se agrega la polar de la composición, el do sostenido (escrita enarmónicamente por razones de digitación). Si escribiésemos en continuidad la sucesión de alturas provocadas en la ejecución al respetar el sentido del arpegio marcado en la partitura, encontraríamos una preponderancia de saltos por terceras en que alternan las mayores con las menores. Confrontemos ese resultado con una formulación melódica típica, la del fascinador arranque de Las orillas: de forma mayoritaria, las células melódicas aparecen contenidas en intervalos de tercera mayor (b), encuadrados por los de tercera menor (a) tan sólo al comienzo y al final de la frase (que, a su vez, se inscribe con precisión en una quinta justa, fa-do). Pero ese desplazamiento del intervalo cromático a los extremos inicial y final de la melodía está gobernado por la presencia de la nota si, polar del movimiento, rescatando de un modo totalmente nuevo el estrechamiento interválico (el sentido atractivo) propio de una sensible. Efecto incrementado con el descenso cromático con que la conclusión de la frase resbala para alcanzar su nota polar.

El empleo de determinadas alturas como una referencia hacia la que converge y se polariza el material es una idea que viene de muy atrás en la obra de Luis de Pablo, pero que, lógico corolario de la preeminencia melódica, resulta ocasionalmente más obvia en esta última etapa (aunque, lógicamente, ni todas las obras recientes ni todos los segmentos de las que manifiestan tal disposición se adscriban a semejante principio). Un sonido polar puede ser desde una referencia cruzada (como el la en Melisma furioso, directamente relacionado con la cita de un girón melódico de Federico Mompou) a una pareja de alturas tratadas de un modo más o menos estable y reconocible, cual sucede con la séptima sol-fa sostenido en la primera parte de Libro de imágenes. El empleo de tal retórica unificadora no es constante ni mecánico, oscilando desde la presencia sistemática casi en cada compás hasta un eco prolongado sobre segmentos de duración cambiante que contrastan con los sucesivos en un juego de alternacias que define un contraste de ámbitos: uno de los ejemplos más elaborados lo proporciona Paraíso y tres danzas macabras, donde la doble polaridad inicial mi bemol-mi natural es posteriormente sustituida por fa natural-fa sostenido, regresando tras diversos desplazamientos a mi natural-fa natural antes de una coda en que se pasa revista a los diferentes semitonos dominantes (y empleamos el término con todo su espesor semántico) que han sustanciado el devenir textual. Diríase que tal resultado recrea o parafrasea la oposición estructural clásica entre primero y quinto grado: pero el empleo de la idea desde unos presupuestos de lenguaje completamente ajenos a tal gramática da todo el derecho a clasificar el estilo último de Luis de Pablo como ejemplarmente para, o incluso, anti-clasicista.

Otro ejemplo melódico significativo es la larga y dolorida peroración del solista en el arranque del Concierto para violín:

Derivaciones de esta melodía reaparecen en otros momentos de la obra, como el final del Mov.1, amén de sustanciar la cadenza previa a la conclusión, lo que da cuenta de su importante función enunciativa: también aquí el ámbito es el de una quinta sol sostenido-re sostenido, y la insistencia sobre el la señala una de las polares del movimiento inicial (la sucesiva, tras la sección de introducción, correspondiente al fragmento antedicho, podría adjudicarse al mi) y del conclusivo. Más allá de tales implicaciones concretas, este tipo de líneas se basan en tricordios elementales: el segmento cromático, la tercera menor, la mayor y sus permutaciones básicas:

Rastrear esta especie de alfabeto en obras vocales no puede sorprender, dada su cantabilidad y constancia de registro: de hecho, constituyen algo así como el arquetipo melódico de buena parte de Antigua fe o Romancero. Lo llamativo reside en hallarlas también a cada paso en la música instrumental, y no ya en fragmentos cuyo propósito resulta explícito en su propio título (como Melodías en perspectiva, última parte del Trío con piano), sino en partituras, como el Tercer concierto para piano, de la más centelleante motricidad -quizá la composición más penetrada por el mecanicismo en estilo toccata en toda la última producción de Luis de Pablo- cuya conclusión se basa en esta frase:

Apenas hay un compás que no contenga la misma recurrencia de semitono y más de la mitad se articulan por células asimilables a los tricordios del ejemplo 3. Otro modelo melódico sumamente cualificado por su corte rítmico enteramente dispar, aunque su base interválica repose en idéntico principio (y que, curiosamente, sólo aparece en un lugar de la obra) es la presentada sucesivamente por oboe y fagot como Primera transición en Paraíso y tres danzas macabras: la desinencia final como sucesión de lo que cabría denominar «escalas defectivas» y sus variantes aparecen igualmente ligada a la totalidad de la obra.

Regresemos a Monólogo. La sucesión de acordes del ejemplo 1 reaparece de manera transformada y ampliada a ocho agregados para vertebrar el desarrollo de la antepenúltima parte de la composición, titulada Segunda danza:

En este caso, cada uno de los nuevos segmentos melódico-rítmicos viene precedido o finaliza sobre cada uno de estos nuevos acordes, a los que se remite su material. Cada uno de estos nuevos agregados (que no aparecen de manera sucesiva, sino puntuando las diferentes etapas del movimiento) se despliega total o parcialmente sobre cada una de las frases melódico-rítmicas a las que antecede o clausura: la verticalidad se ofrece como epítome de la dimensión horizontal, lo que no deja de resultar significativo en una obra escrita para un instrumento de posiblidades polifónicas reducidas (la viola). El acorde situado en séptima posición remite de inmediato al segundo de la primera serie, mientras el inicial y el final de ese primer grupo (casi idéntico a su vez al cuarto de la segunda, sin otra modificación que la caída de tercera menor en su voz superior) son dos obvias variantes de un mismo material que, a su vez, gira sobre el ya citado do sostenido. La notas comprendidas por ambos agregados abarcan un ámbito de tercera menor si-re. El do sostenido (polar de la composición, de la que parte y sobre la que finaliza y a la que remite cada unidad de la primera subsección de la Primera danza, el episodio inicial), aparece así acompañado de las notas cromáticas y diatónicas que lo bordean, rodeado de sus apoyaturas cabría decir, recreando desde una perspectiva de discurso enteramente diferente, como en los casos anteriores, ciertas nociones de la gramática clásica, no tanto para impugnarlas como para extender su ámbito de sentido hasta el límite mismo de la distorsión (forzando un poco el lenguaje de lo perverso). En este sentido cabe entender la adjetivación tan frecuente como apriorísticamente aplicada a la obra de Luis de Pablo cuando se habla de su expresionismo: un expresionismo cuya raíz clasicista (por verdadera antífrasis, como los ejemplos anteriores atestiguan) se impregna sobre el cimiento mismo del lenguaje, lo que -y más allá de similitudes o discrepancias accidentales- le emparenta de un modo sustancial (en cuanto al modo de pensar la música, se entiende: de afrontar la implicación histórica del hecho sonoro) con Arnold Schönberg.

A su vez, el valor motriz de tales frases en el ejemplo considerado deriva de la reiteración de intervalos constantes en cada uno de ellos, con duraciones idénticas sobre compases cambiantes. Series de corcheas, rotas ocasionalmente por grupos de negras con puntillo, mientras la métrica alterna denominadores: 4/4, 9/8, 4/4, 6/8, 3/4, 7/8, etc., manteniendo la pulsación (negra=126, en nuestro caso) de modo invariable (otro ejemplo equivalente sería la sección central de Obertura a la francesa, para flauta y saxofón). Apuntemos de paso que tal parece ser el significado asumido por la palabra danza en buena parte de la música de este periodo de Luis de Pablo. Un buen ejemplo se contiene en el referido Tercer Concierto pianístico, donde alguno de los segmentos más fuertemente rítmicos (la primera cadencia del solista) se describe como in forma di danza. En cualquiera de los casos, el término en cuestión parece implicar un cierto tipo de motricidad recurrente que en muchos casos cristaliza en puro ostinato y que en ocasiones rememora ritmos históricos concretos, del galop al vals pasando por el tango (Primera Serie de Retratos y transcripciones para piano) o recrea con pertinencia la incisividad (y la función estructural, incluso) del scherzo sinfónico, como en el tercer movimiento de Vendaval, donde la analogía se destaca aún más por la constante métrica ternaria sobre la que se inscriben modelos rítmicos contrastantes. En otras ocasiones es, ante todo, la máscara de una isocromía implacable cuyo humorismo escora casi hacia lo siniestro (Paraíso y tres danzas macabras).

Otro ejemplo similar lo proporcionan los citados dos libros pianísticos, el segundo de los cuales data precisamente de esta última década. Una parte sustancial del trabajo creativo de Luis de Pablo reside en reformular obras (o partes de ellas) para fuentes instrumentales heterogéneas: Retratos y transcripciones es el título común de esos dos cuadernos en que, a través de una refinada escritura de excepcional dificultad, y junto a piezas escritas ex profeso, se recrean movimientos de obras preexistentes que transferidas al teclado resultan enteramente nuevas (aunque legibles respecto a sus originales, pese a la gran distancia recorrida). Como ya sucedía en la primera, la Segunda serie es un tríptico en que dos movimientos con aire de toccata flanquean un episodio central de inspiración, digamos, orientalista, basado aquí en una pieza del repertorio del gomungo, especie de cítara coreana cuya técnica de ejecución permite efectos similares al portamento, el glissando y el vibrato, cuya imposibilidad pianística ha sugerido al compositor un imaginativo trabajo con los armónicos producidos tanto por resonancias como por el juego combinado de los pedales, partiendo de un enunciado melódico en que breves incisos van paulatinamente articulando frases en diferentes registros que se responden, yuxtaponen y superponen con elocuencia próxima a la del recitativo instrumental (textualidad explorada reiteradamente en algunas de las últimas obras del autor). Los movimientos extremos proceden, respectivamente, del Baile de los autómatas (obvia sinonimia con el concepto danza) del Acto II de El viajero indiscreto y del ya citado movimiento que se titula justamente Danza, que hace las veces del scherzo en Vendaval (en realidad, la tercera sinfonía) que, a su vez, ha crecido a partir de la sección inicial de Monólogo. En cada una de tales ocasiones de expansión del estilo toccata se juega con una célula propia, cuyas incesantes y vertiginosas transformaciones, permutaciones, inversiones, desarrollos verticales y horizontales y retornos en diferentes registros permiten poner en valor sus aspectos interválicos y su potencial rítmico (singularmente elaborado en abruptos cambios en la última pieza pianística citada, inequívocamente titulada Balletto). Los episodios (o movimientos) que asumen la denominación indicada aparecen construídos según semejante principio.

Ese contraste entre isocronía/cuadratura, de una parte, y fluidez/oscilación de otra se halla en el centro de la concepción temporal, de la dialéctica entre rítmica y agógica. Una melodía como la del ya mencionado movimiento interno de Tréboles (melodía claramente polarizada sobre el fa natural con una «dominante» en do sostenido y otra «dominante secundaria» en do natural, que se convierte en dominante principal al final del movimiento, cuando la nueva polaridad melódica se ha desplazado hacia el fa sostenido) arranca, cabría decir, casi en total identificación con el compás ternario, alternando la síncopa con la métrica regular: pero el inmediato cambio al compás binario se refleja sobre la aparición de valores irregulares (los cinquillos) en los que esa sístole/diástole entre tiempo fuerte/síncopa se reformula disolviendo toda simetría:

La inestabilidad del denominador es pieza crucial en la escritura rítmica: constantemente, los compases medidos en negras alternan con otros que lo están en corcheas (o en semicorcheas), alternado la regularidad con la asimetría en aras de lograr una suerte de flotabilidad del tiempo y del fraseo cuyo germen se sitúa en la constante adición/substracción de una unidad rítmica o una fracción de ella (hay aquí un lejano, pero perceptible eco del cromatismo rítmico de Messiaen), como corolario de una acentuación siempre cambiante, lo que ocasiona la lógica y frecuente alternancia de denominadores (por ejemplo: 2/4-5/8 y así sucesivamente) derivada de una pulsación rítmica inscrita en la corchea, y no en la negra, en una yuxtaposición de pulsaciones binarias y ternarias de la unidad métrica inferior, sistemáticamente depuesta por la llegada de valores irracionales (el ya citado ejemplo 2 ofrece un modelo muy representativo cuya unidad subyacente es la semicorchea).

En contra de lo que a priori cabría imaginar, son los párrafos de preeminencia melódica los que en mayor medida ofrecen semejante trazo: como sucede en el ejemplo 8, la idea básica es explotar al máximo la ambigüedad creada al inscribir el ritmo ternario sobre la pulsación binaria, y viceversa, tratando de llevar a sus últimas consecuencias esa suerte de estallido rítmico, que cabría denominar «politemporalidad», propio de lo que, tradicionalmente, se denomina hemiolia, pero generalizando su efecto (cuatro contra cinco, seis contra siete, etc.,) y su expansión preponderante más en la sucesión que en la simultaneidad. El cuidadoso trabajo de diseño métrico no pareciera perseguir otra cosa sino el naufragio definitivo de la barra de compás para articular musicalmente una enunciación prosificada: de ahí proviene, en no pequeña medida la tendencia de muchos episodios en la obra más reciente a articularse enunciativamente como verdaderos recitativos, en los que la declamación instrumental alcanza un grado de expresividad casi operístico, que pareciera reclamar una palabra trágicamente rehusada.

Uno de los más claros exponentes de esa asimetría se encuentra en la extensa sección D (Pg.77-85) a cargo del trío de cuerda con sordina (Cp.11 y sig.) de Segunda lectura:

La sonoridad tenue e irreal y la constante oscilación rítmica se realzan merced a la instrumentación, que esencializa, por así decir, la primera versión orquestal de la obra: viola y violonchelo se mueven paralelamente a la línea del primer violín (ejemplo 9) a distancias más o menos invariables, generando una constelación de acordes perfectos mayores y menores que regresan sobre idénticas notas, con lo que la consonancia y la oposición de modo (fa sostenido y sol sostenido menores, si bemol y do mayores en los compases considerados: ambigüedad de las falsas relaciones, por retomar otra nomenclatura clásica) se ofrece como una componente del color:

La dimensión vertical asume así una función directamente relacionada con la densidad de la materia sonora, cuya consecuencia es índole tímbrica, pero la aparición y el retorno de acordes-tipo, de agregados-pivote a modo de jalones que puntúan el discurso al tiempo que lo sintetizan y relanzan es otro de los aspectos sustanciales de la organización textual. Se provoca de este modo una suerte de macro-ritmo que, si no estrictamente armónico, sí proporciona una escansión suficientemente legible: se trata, en suma, de la proyección interna de una especial preocupación articulativa a gran escala, ya que, si hay un rasgo estructural distintivo paulatinamente abundante en lo que estamos llamando estilo último es la creciente tendencia a dividir las obras en movimientos separados que contrastan de forma casi exageradamente nítida, aún cuando tales movimientos deban ejecutarse ocasionalmente en perfecta continuidad. Un ejemplo de especial relevancia es la ya referida Paraíso y tres danzas macabras, quizá la obra de cámara más densamente concebida de estos últimos años: el primer agregado vertical que se presenta será una referencia reiterada a lo largo del texto. El acorde A (Cp.3), entendido como reducible a la síntesis A’, deriva de la superposición de dos quintas justas separadas por un semitono, más dos terceras (menores y/o mayores) que lo encuadran por ambos extremos:

Como es moneda común en los primeros dodecafonistas, el juego interválico debe entenderse no de un modo estricto (ni, muchísimo menos aún, con un regusto funcional por lejano que este sea, bien cabría recordar aquí la célebre frase de Kandinsky en su carta a Schönberg afirmando que la disonancia de hoy será la consonancia de mañana, un mañana que ya es historia, sustrato común y heredado en una música como la que aquí nos ocupa) sino, por decirlo de algún modo, designativo: los intervalos se pueden realizar como quintas o como cuartas, como terceras o sextas, como segundas, septimas o novenas. Lo normal -como se manifiesta en los ejemplos posteriores- es que, en el caso de la simultaneidad de varias quintas, una de ellas quede asumida como cuarta, y así sucesivamente. La forma A’ vendría a constituir algo así como una suerte de «estado mítico» del material que se actualiza en cada ocasión, como sucede cinco compases más adelante del ejemplo considerado (Cp.8, acorde B), donde la entrada de los metales doblados por el piano permitiría discernir por inversión una quinta flanqueada por dos terceras mayores:

Inmediatamente antes de la exuberante sucesión de lo que hemos llamado «escalas defectivas», que introducen la coda de Paraíso, el primer movimiento de la obra, podemos hallar otra disposición arquetípica: el piano dobla a las maderas (Cp.84, acorde C) con el apoyo del contrabajo (lo que, como habíamos observado en Monólogo, supone la aparición de un acorde perfecto mayor, al agregar ahora una de las polares del episodio, el mi natural), mientras el movimiento finaliza con otra nueva variante (acorde D, Cp.135):

Cualquiera de estos ejemplos -cuyas derivaciones esmaltan los finales y comienzos de las restantes secciones de la composición considerada- remite a una base común (y el propio autor se he referido repetidamente a ella), algo así como una fórmula o escala hipotética construida por alternancia de terceras mayores y quintas justas. siguiendo este razonamiento, cabría entender la quinta como distancia primaria y no derivada (contradiciendo lo arriba dicho), obteniéndose la tercera menor como resultado de la sustracción de otra tercera mayor (más allá de puntillosidades académicas, sería un modo más radical de describir el diatonismo de las obras últimas), serie o escala de la que, por inversiones, cabría deducir el resto de las distancias interválicas. Ni que decir tiene, ni se trata de semejante cosa ni, mucho menos aún, de una disposición modal de la gramática, pese a que su empleo simultáneamente vertical y horizontal pudiera hacerlo sospechar. La realidad es que la equivalencia interválica entre las dos dimensiones básicas del texto es, sobre todo, un régimen de trabajo, una especie de «configuración referencial» que no presupone ni jerarquía ni orden apriorístico y que, al tiempo que unifica la materia, deja al músico las manos enteramente libres para modelar a su antojo esa misma materia sin otra preocupación prioritaria que la de controlar su crecimiento: la existencia de semejantes configuraciones básicas y su abstracción unitaria aseguran a priori el carácter orgánico de semejante desarrollo. La absoluta seguridad en la escritura que Luis de Pablo fue sucesivamente afianzando en su trayectoria cristalizó paralelamente a la economía de las abstracciones iniciales en que el fluir sonoro se subtiende: se diría que el compositor hubiese alcanzado una soltura tan notable como para ser capaz de afrontar victoriosamente cualquier problema formal, no en razón de su abundancia de medios, sino de la admirable habilidad lograda en el manejo de diseños tan germinales como dúctiles.

Acordes emparentados con los descritos constituyen una presencia sustancial en todo este último periodo. Acordes formados por quintas y cuartas justas (aunque desde el punto de vista del análisis hayamos considerado estos intervalos como equivalentes, su presencia relativa es clara y obviamente favorable a estas últimas), séptimas y novenas (segundas) que en una proporción significativa incluyen triadas perfectas. En el inicio del último movimiento del Trío con piano, el violonchelo presenta unos agregados cuyo parentesco con Monólogo resulta innegable:

El colorido armónico es la función sustancial de una sucesión como la propuesta por celesta y primeros violines en el primer movimiento de Vendaval:

Cuya similitud con las armonías con que las maderas acompañan el canto de la soprano en el comienzo de De la América pretérita salta de inmediato a la vista:

El tipo de resonancia de estos agregados, en que las notas cromáticas flanquean o colorean las triadas perfectas o dilatan la oquedad acústica de cuartas y quintas provoca unos resultados tímbrico-armónicos que poseen una fuerza y personalidad evocativa ciertamente singulares, como en este pasaje, procedente de Cape Cod, por cierto, una de las más refinadas piezas corales de la segunda mitad del presente siglo:

La exquisita evanescencia de esta música, su intensidad y desolada melancolía, dimanan de su capacidad para rescatar el sentido histórico de la consonancia inscrito en la configuración del acorde y en su trabajada y admirable ambigüedad: pero también su valor de «objetos en sí», de materia musical tratada como unidades ensimismadas y autosuficientes (no estamos lejos de Debussy o de Messiaen: pero, en cierto sentido, tampoco de Mompou) cuyo encadenamiento pareciera mantener tenues briznas de una lógica armónica tan lejana como definitivamente irrecobrable.

Por lo demás, otro de los elementos que con mayor asiduidad frecuentan las obras recientes son esas figuras ascensionales (o descendentes) generadas por el cruce de escalas que alternan pasos cromáticos y diatónicos, cuidadosamente trazadas para ocupar íntegramente el espacio acústico, como si la materia armónica se «diagonalizase» súbita e inesperadamente: de los múltiples ejemplos existentes, las ya citadas «escalas defectivas» de Paraíso (Cp. 107) son un ejemplo típico de reparto instrumental. La ocupación del total cromático sufre rápidas fluctuaciones tímbricas al deslizarse de unos instrumentos a otros: de ejecutarse como se debe, este tipo de movimiento conjunto debiera percibirse como un cambiante centelleo coloreado.

Las plicas que abarca la línea horizontal superior corresponden a las notas emitidas por la trompeta: las sucesivas, a la flauta, el clarinete y el oboe, respectivamente. Puede apreciarse como, en cada voz individual, los tramos que alternan pasos de tono y de semitono son sucedidos por otros pentatónicos o por desplazamientos por tonos enteros, aunque sin que de ahí pueda deducirse ninguna ley fija de reparto. Una vez más, los retazos de retóricas conocidas se manipulan con total libertad para buscar configuraciones personales y originales.

¿Puede, a la vista de los ejemplos antedichos, concluirse que el estilo tardío de Luis de Pablo se despoja paulatinamente de sus aspectos más especulativos en aras de recuperar y reformular las dimensiones esenciales de la música? Si la respuesta sólo puede ser afirmativa, no es menos cierto que esa recuperación es factible en la medida en que tales dimensiones han sido sustancialmente reescritas y despojadas de sus antiguos valores constructivos para asumir otros, no opuestos, pero sí disímiles, cuando no francamente heterogéneos: el triunfo de la apuesta reside en que esa operación se articula no como una destrucción o un cuestionamiento del lenguaje sino, antes bien, como un ensanchamiento o dilatación cuyo horizonte último está por definir, pero cuyas líneas de fuga semejan hallarse ya sólida e inequívocamente establecidas.

LA RECONQUISTA DE LA FORMA INSTRUMENTAL: ALGUNOS MODELOS SIGNIFICATIVOS

Es en los grandes trabajos orquestales nacidos en los últimos años donde el problema de la reconsideración formal se presenta con mayor nitidez (lo que no implica su ausencia en la música de cámara, bien que allí se manifieste de diferente modo). Una consecuencia directa de la espectacular Senderos del aire y su media hora de duración radicaba en la apertura del discurso hacia nuevos supuestos: la solución alcanzada en la excepcional partitura de 1987 (un desarrollo tímbrico continuo construido por interconexión de transformaciones individuales sucesivas) inscribía un punto de arribada y no un comienzo -al menos si lo juzgamos desde la perspectiva de las cinco grandes obras sinfónicas sucesivas- al contradecir la concepción misma del decurso sinfónico en un aspecto medular, proponiendo un texto que, si bien comienza y termina, carece en sentido formal de principio y de fin: por lo demás, articular la continuidad como sucesión de momentos que no se desarrollan en un sentido sinfónico tradicional, sino se ligan a sus vecinos por la permanencia y la derivación de un simple detalle o que se encadenan unos a otros a través de una relación metafórica (por oposición o sinonimia de valores armónicos, tímbricos, de densidad, etc.) constituye una de las bases de la escritura que Luis de Pablo viene elaborando desde sus mismos comienzos.

Será justamente Las orillas el lugar desde el que la música orquestal tome conciencia de la necesidad orgánica de articular los grandes textos mediante la yuxtaposición de movimientos independientes, enlazados en la profundidad de sus estructuras interválicas y opuestos en sus fuertes contrastes de agógica, disposición, naturaleza y color pero, sobre todo, de carácter. Adoptada esta solución, el problema se inscribía así en otro registro: el de la retórica. Luis de Pablo, que ya había empleado (y volvería a emplear) el término Concierto para describir una obra de esa índole, se inclinaba a partir de ahora -movido quizá de un comprensible aunque innecesario pudor- hacia títulos de fuerte sugestión literaria (Las orillas, Vendaval, Tréboles) para nombrar lo que, con todo el derecho, debe ser definido sin el menor reparo como tres genuinas sinfonías, cada una de las cuales adopta una distribución propia que, si bien no corresponde a la tetrapartición «clasicista», sí se remite, en un grado mayor o menor, a un determinado precedente histórico.

Las orillas, primer ejemplo del nuevo grupo de obras orquestales, se dispone como una estructura ternaria y simétrica que reúne dos movimientos lentos (titulados respectivamente Nocturno y Crepuscular), el primero de los cuales es, simultáneamente, adagio e introducción, mientras el último es conclusión y recapitulación (pero también resumen o síntesis), flanqueando un gran movimiento central construido en apariencia como una sucesión de bloques que se transforman uno en otro sin solución de continuidad y que, alusivamente, condensan las ideas de scherzo y de movimiento expositivo (con muchísima libertad, pero no sin precisión, cabría decir que estamos frente a la sonata del edificio sinfónico). Cada una de estas partes remite a una estructura tripartita, gobernada por un rasgo definitorio particular: Nocturno es un movimiento melódico construido en torno a la amplia frase del ejemplo 1, interceptada por la presencia de una reiteración de células breves en terceras paralelas a cargo de las flautas. Crepuscular retoma las terceras de Nocturno y una nueva forma reminiscente de la melodía del comienzo, pero recupera también la memoria de los dos grandes bloques del gran movimiento central, El día. Aquí, el material brota como un magma continuo -no sin que una lejana derivación de la melodía inicial ocasione un solitario episodio solista en la tuba- presentando una sucesión de estructuras derivadas del enfrentamiento dialéctico de los términos de una oposición primaria: un inestable e incesante zizagueo de las cuerdas solistas basado en lo que hemos denominado «escalas defectivas» y un pesado bloque vertical de los metales coloreados por las maderas, para cuya percepción como masa inequívocamente armónica no se ha dudado en usar acordes que, con escasos retoques, sugieren la séptima de dominante y la séptima de sensible del tono de mi, nota polar de la conclusión de una obra iniciada sobre el si y cuyo movimiento intermedio regresa reiteradamente sobre la tercera mi–sol. La clave del material se cifra en un agregado presente desde el comienzo:

Descontando la polar inicial, si natural, en los contrabajos, el resto puede entenderse como la intersección de un acorde de quinta disminuida más un intervalo de quinta justa. En el trabajo de tales resonancias se basa la siempre rehusada posibilidad de abocar a resoluciones identificables, lo que provoca una inconcreta sensación de amenaza: la cuidadosa elección de polaridades (y su itinerario a lo largo del texto, sintéticamente descrito líneas más atrás), sugieren un juego de campos armónicos jamás explícitos, en cuya total ambigüedad e indecisión reposa la indefinible poesía de la obra.

Si Las orillas se remite vaga, pero perceptiblemente, a un ejemplo individual (el debussiano La mer), Tréboles lo hace a un modelo genérico: la obertura italiana, en su disposición característica rápido-lento-rápido (modelo, igualmente, del sinfonismo francés reciente: Franck, Dukas, Chausson, D’Indy, Roussel…amén del propio Debussy de Iberia). Articulado por un movimiento lento inscrito entre dos scherzos -verdadero negativo de Las orillas– el tríptico reposa igualmente sobre el panel central (inequívocamente denominado Melodia con accompagnamento, cuyo arranque se cita en el ejemplo 8), verdadero corazón de la obra que, en oposición al texto precedente, asume ahora una función por entero lineal, situándose entre dos movimientos concebidos de modo masivo y dominados por el entrechocar de grandes masas de tímbrica y densidad en constante fluctuación que, a una motricidad que se diría caótica (Cosmatesco: título que rememora a la familia de arquitectos y decoradores romanos del S.II llamados Cosmas o Cosmati), oponen una isocronía (Tenebre scherzose), cuyas sucesivas rupturas desembocan en una paulatina caída del tempo paralela al adelgazamiento instrumental (e interválico, hasta llegar al unísono). En el centro, el movimiento melódico alcanza una intensidad expresiva y una delicadeza e inventiva tímbricas más allá de toda descripción: la línea cantable (iniciada con la frase recogida en el citado ejemplo 8, cuyo lento y paulatino despliegue ocupa la integridad del movimiento) recorre las maderas coloreándose de acuerdo a su registración y tesitura (partiendo de un nebuloso e insospechado arranque encomendado al contrapunto de dos ocarinas), mientras la cuerda se desplaza en un tejido de acordes que, partiendo del unísono sobre fa sostenido, la polar armónica del movimiento, regresan a él dejando una irisada estela de armónicos en divisi en incesante transformación que la percusión (afinada) colorea con particular riqueza. Acompañamiento y melodía son enteramente independientes: los grados convocados en el acompañamiento son en cada instante los más alejados desde el punto de vista tradicional, en una especie de unidad de contrarios que pareciera aspirar a un continuum armónico de emotivo trasfondo poético. Empero, ambas dimensiones se enlazan en la estructura subyacente de intervalos de quinta, aún moviéndose en espacios acústicos y tímbricos propios. Nuevamente, la clave se cifra en un acorde: el sintetizado en el ejemplo11A’, del que se ha elidido la tercera inferior.

Vendaval, la tercera sinfonía (y en muchos aspectos la más audaz, vasta y elaborada, la más consciente de su arquitectura y la más irreductiblemente «sinfónica» de las últimas obras) es también la más próxima -u opuesta- a la forma clásica, de la que adopta algunos de los grandes trazos de su retórica para desnaturalizar su sentido. El juego de polaridades es ahora más complejo, ligándose por una parte a la relación de cuarta fa natural–si bemol en el movimiento inicial, para girar sobre esa segunda nota en los movimientos intermedios y trasladarse hacia la de la tercera si bemol–re bemol (ocasionalmente, do sostenido enarmónico), finalizando la obra en otro fa que resuena en cinco octavas y cuya irrupción se liga al retorno variado de la fanfarria que abría la composición. Como sucedía en Tréboles, la directriz procede de otro agregado que encierra un acorde de re bemol mayor simultáneo con otro de re menor: especie de macla cristalográfica de una relación «napolitana» virtual cuyos vértices compartirían justamente ese fa natural que ordena el devenir de la materia interválica. La posición del acorde al comienzo de Cuerdas, el segundo movimiento, destaca su función de charnela entre éste y el primero (titulado Popurrí), asumiendo así el papel de una lógica e inevitable prolongación.

Si Popurrí se planteaba, tras la fanfarria liminar, como una sucesión de secciones casi independientes, Cuerdas se ofrece como su colofón: un estudio de masas y densidades exclusivamente encomendado a la sección de arcos cuyos cambios de registros y tesituras derivan de la incesante ramificación de su escritura y sus nerviosas alternancias de agógicas en un rico juego de bloques homófonos que entrechocan, se superponen y se desplazan. El conjunto de esos dos primeros movimientos forma así un tramo expositivo único y, en cierto sentido, complementario, ya que la violenta exuberancia colorista de Popurrí establece una dialéctica con la matizadísima grisura de Cuerdas: los dos movimientos sucesivos (denominados Danza y Hausa), ejecutados ininterrumpidamente, suponen el scherzo (cuyo carácter expresivo no deja de traer a la memoria el misterioso de la Suite lírica de Alban Berg, con el que, por lo demás, no guarda mayor parentesco que el de tratarse del episodio posiblemente más cromático de toda la obra reciente de Luis de Pablo) y su trío, contrastante en su fuerte pulsación isócrona (aunque por obvias razones de economía significante no se cierre la disposición ternaria, dejando la trayectoria abierta).

El remanso, tras la precedente agitación y la previa dispersión del material de los movimientos iniciales, lo ofrece Ojos cerrados, verdadero movimiento lento que propone una música hecha exclusivamente de masas tenuemente irisadas que se disuelven unas en otras (se diría una serie de diminutas perturbaciones locales en la superficie de un lago en reposo), expansión de timbres, texturas -y silencios- cuyo progreso borra toda noción de melodía, armonía, ritmo o agógica (y por lo tanto, la noción misma de transcurso: pocas veces la música reciente habrá hablado con mayor elocuencia de la eternidad…). O mejor dicho: que utiliza esos recursos como parámetros exclusivos del timbre. Tanto aquí como en Cuerdas, la funcionalidad de la escritura se ha llevado a un límite que se diría infranqueable, buscando producir una música que trasciende el lenguaje sin disponer de otros recursos que los del lenguaje mismo: el regreso a mitad del movimiento de un bloque formado por minúsculos centelleos de las maderas procedente de Danza provoca una lectura retrospectiva que fija inequívocamente la naturaleza sinfónica de la obra, entendida como un «acto de memoria» en primera instancia. Tras este movimiento prodigiosamente atemático nada quedaría por decir, si estuviésemos ante una obra estrictamente experimental. Es solamente el hecho de hallarnos ante una verdadera sinfonía de nuevo cuño (pero no menos «sinfónica» que cualquiera de sus precedentes históricos) lo que impone la lógica formal de un episodio sin otra función que la de articular la clausura: el Final es un trazo breve, intenso y decisivo que aboca hacia una nueva isorritmia y cuyo papel es sucintamente recapitulatorio (en cierto modo, es el único movimiento verdaderamente «temático» de toda la obra, dicho sea este término de una forma extremadamente amplia), imagen invertida del Popurrí inicial, parte de cuyo material recupera insertándolo sobre una robusta peroración de la cuerda, que enuncia un recitativo tratado como un unísono masivo al que el resto de la orquesta responde y ocasionalmente prolonga.

La idea del discurso orquestal segmentado había hecho ya acto de presencia, curiosamente, en una obra también solística de 1981, el Segundo Concierto para piano y orquesta. Una década más tarde, Sueños, el Tercer concierto se distribuye en dos mitades gemelas, no tanto simétricas como enfrentadas. Cabe ver el texto de un modo topográfico, análogo al empleado líneas más atrás para describir las obras tipificadas como sinfonías: dos movimientos, cada uno de los cuales divide su curso por la inserción de un largo solo central basado en notas repetidas de rítmica punzante que opera como catalizador, transformando la materia, el carácter y, sobre todo, la agógica de la sección inicial en su opuesto en el caso del primer movimiento o su complementario en el del segundo. Pero esta sucinta reseña, con ser exacta, nada aporta acerca de una obra concebida en función casi exclusiva de un proceso tímbrico que tiene al solista como centro y referencia. Construcción en dos partes no por un pueril afán geométrico, sino porque esa división binaria se corresponde con los dos modos opuestos en que la sonoridad orquestal brota y se integra en la sonoridad pianística (y no al revés): es la masa instrumental la que se despliega a partir del teclado, y lo hace según un planteamiento inicial que se invierte en la segunda parte de la obra. En la primera mitad la orquesta dilata y amplifica las resonancias dejadas por el solista sumiéndolas en aureolas cuidadosamente coloreadas, como sucede en el arranque al difractarse la materia interválica mediante la adición en flautas, violines y violas de armónicos cada vez más lejanos de la séptima (sol–fa sostenido) dejada en el aire por la mano derecha del piano y prolongada por trompeta y oboe. Se obtiene así una relación tímbrica entre solista y orquesta cuyas fluctuaciones de masa y densidad se ligan directamente a las alteraciones agógicas, pero cuyas consecuencias inmediatas son sustancialmente armónicas: todos los parámetros sonoros vienen por lo tanto a inscribirse de un modo u otro como coeficientes tímbricos, y el empleo del pedal por parte del solista tiene precisamente como misión generar fondos, trasparencias de armónicos y de sonoridades, que se expanden y se superponen transformando decisivamente la coloración total, pero también la percepción misma de la disposición vertical del texto.

Por su parte, el movimiento-respuesta aparece organizado en torno a la fusión de teclado y conjunto orquestal en una masa única en la que el solista ya no es el elemento rector sino la osamenta de una sonoridad en la que aparece ocupando su centro acústico. La aureola tímbrica ya no es sucesiva, sino que se dispone en torno suyo como una expansión de su resonancia: el arranque, en el registro grave de fagotes, trompas, trombones y contrabajos en cuyo interior el teclado se inserta, introduce una sonoridad compacta a la que la superposición de valores irregulares (3, 4 y 5 simultáneamente por cada pulsación) dota de una suerte de torpeza, de dificultad motriz, acorde con su oscuridad y pesantez. A partir de ahí, la sonoridad se desarrolla de modo autónomo, abandonando el teclado para adelgazarse de modo paulatino, hasta que la gran cadenza (marcada meccanico) proyecta la música hacia otro lugar retórico favorito de estos últimos años: el gran unísono declamatorio de la cuerda que, como en Vendaval (o en Metáforas) se inscribe bajo la forma enunciativa del recitativo para auspiciar la finalización del texto sobre una peroración de los contrabajos a los que el piano contesta para concluir con tornasolados arpegios. Inmediatamente antes, un descenso al abismo hasta alcanzar una inflexión de medio tono en los compases finales: deslizamiento de do sostenido a do natural engrosado por un momentáneo unísono del timbal, trompa y violonchelos con el que tan simple movimiento interválico se carga de inesperado dramatismo y en donde las consecuencias tímbricas de tan pequeña variación de masa y densidad introducen un valor inesperadamente melódico, como armónicas habían sido sus consecuencias en el movimiento de arranque: el acorde y la línea se ofrecen así como los dos extremos, enfrentados pero complementarios, de un mismo proceso cuya raíz no es otra cosa sino la consideración estructural del timbre, en cuanto que resultante de masa, agógica, densidad y coloración y en que toda la música se condensa y sintetiza.

En la partitura orquestal más reciente, el ya citado Concierto para violín, se dan la mano instantes extremos de la última poética: el movimiento más conmovedoramente elegíaco (El Mesto e solemne inicial, dedicado a la memoria de Edison Denisov) se ve sucedido por la página más mecanicista e ingrávida (Alla toccata), y el tramo de mayor y más cálida cantabilidad (Estático: también el episodio más subyugadoramente intemporal de la obra, con su virtuosístico juego de arabescos en los registros superiores del solista) contrasta con una de las investigaciones tímbricas más originales de la última etapa (Bisbiglio), para desembocar en un rápido final cuyos últimos instantes evocan el arranque de la obra con una fuerte reminiscencia expresiva: final precedido de una fanfarria y una cadencia carente de todo decorativismo y enteramente orgánica con la configuración melódica. Aspecto éste que asume una elaboración especialmente desarrollada: las frases cantables del solista en su registro grave son de una amplitud y una intensidad dramática difícilmente sostenibles, exigiendo una excepcional concentración al intérprete. El modelo inicial, destacado en el Ex.3, encarna un paradigma melódico que se expande a todo lo largo de la composición: desplazamientos pequeños, repetición de ciertas distancias, ámbitos restringidos (normalmente, una quinta) y movimientos interválicos que giran en torno a alturas concretas, de modo que cada frase se podría sintetizar como sucesión de floreos en torno a polos fijos.

Si cabe esquematizar Tréboles como una obertura italiana, el Concierto para violín se aproxima a una especie de gigantesca sonata da chiesa: alternacia de dos movimientos lentos, melódicos y meditativos, con dos más rápidos, volcados en la articulación de estructuras rítmico-tímbricas particulares que, debido a la envergadura del conjunto, precisa de un final particular con doble introducción (la fanfarria/cadenza). Por su parte, la toccata es un ingrávido y geométrico ostinato interrumpido por una célula en síncopa y por un compás ternario (notablemente, el compás binario y la pulsación en semicorcheas son invariables durante toda la primera parte del movimiento y su retorno conclusivo) que se inscriben ocasionalmente quebrando la regularidad, y que, a la altura de su centro, se deshace sobre sí misma a partir de su propia mecánica motriz, regresando luego para articular una conclusión simétrica: en todo momento la aérea isocronía es inseparable del colorido en que alcanza realidad concreta, centrado inicialmente en los vientos para invadir luego toda la materia tímbrica. Su correlato posterior es bisbiglio, susurro misterioso e insondable encomendado en exclusiva a la cuerda ramificada paulatinamente hasta la individualidad de cada ejecutante (42 partes reales sin contrabajos) para tejer un fondo en movimiento incesante, de una transparencia al tiempo masiva e irreal de contornos huidizos e imposibles de apresar, una masa fluctuante hecha de centenares de diminutos desplazamientos simultáneos en constante mutación de ámbitos, tesituras y formas de ataque y de armónicos que se multiplican y se superponen de manera infinita: experimento de color puro y absoluto desarrollado con radicalidad tan inusitada como rigurosa sobre el que la línea del violín traza una sinuosoide interminable y vertiginosa. Por lo demás, y como sucedía con Sueños, toda la obra deriva de un modo u otro de las sonoridades violinísticas, del amplio cantabile al martellato de las octavas paralelas, de los arpegios en dobles y triples (cuádruples) cuerdas a la levedad de los armónicos en el límite sobreagudo, de la liviandad del staccato al murmurante legatissimo, que el texto dilata, amplifica o proyecta sobre el ámbito orquestal.

El problema formal se agudiza en el terreno de la música de cámara y, concretamente, en las obras «de género» (trío y quinteto con piano, cuarteto de cuerda, sexteto, octeto…), con cuya escritura el músico bilbaíno da curso a una de sus preocupaciones centrales, la de contribuir a la continuidad y el repertorio de las formas heredadas: en su extrema depuración, se trata de textos no tanto esenciales como modélicos, habida cuenta de la especial dificultad que afrontan en orden a integrarse en la tradición reformulando al tiempo todas sus convenciones. Si Sueños revelaba una particular productividad significante al ser examinado como un estudio constructivo del timbre, el Trío es un texto fascinador que trabaja sobre un elemento único, la línea, que cataliza todo el proceso compositivo. Dada la restricción tímbrica del conjunto (y su heterogeneidad), la elección se ha dirigido ahora, casi en exclusiva, hacia las densidades o, por mejor decir, hacia el espesor de esa línea que la configura. Obra tripartita, con un movimiento algo más rápido encerrado entre otros dos relativamente más lentos, el Trío explora todas las posibilidades y dimensiones de la horizontalidad, categoría única desarrollada en tres paneles diferenciados por matices cuya extrema sutileza desactiva la codificada convencionalidad que entrañe tal disposición. Obra concebida como sucesión de haces que confluyen, se ramifican, divergen, se apelmazan, se disuelven y se reconstruyen, su sistemática utilización de las notas repetidas vacía todo sentido de polaridad, transformándose en ejes, verdaderas generatrices rectilíneas en cuyo torno las oscilaciones melismáticas trazan directrices interválicas que se superponen y se imbrican las unas en las otras, y en donde melodía y polifonía pierden su textura funcional convertidas exclusivamente en parámetros de la densidad lineal. Es la línea, con sus regruesamientos y sus discontinuidades, el motor único del texto: líneas a solo, a dúo, superposiciones de trémolos, de trinos, de acordes repetidos, agitados centelleos de grupettos que entrechocan, contrapuntos a cuatro y cinco partes que se agotan en sí mismos, voces que se separan y se unen, que no dialogan, extrañas unas a otras, o que hablan sin escucharse porque su individualidad no existe sino como medida del grosor de una materia variable y única cuyo límite último es el unísono, las notas repetidas (y cada movimiento distribuye su materia en torno a una altura -una hebra- con insistencia singular). El sentido de la propulsión formal se articula así mediante la transformación de relaciones entre las líneas que habitan el interior de la línea y entre las células dentro de ellas, su ethos y sus connotaciones: la presencia provocadoramente legible de melismas dóricos y frigios sugiere un coqueteo con ciertas estéticas historicistas que se evoca sin otro propósito que el de ser impugnado. De ahí el carácter geométrico de los títulos de cada movimiento –esbozo de arabesco, trampantojo (la voz española para «trompe-l’oeil»), melodías en perspectiva– para marcar un juego irónico y una lejanía: un reencuadre fílmico, cabría decir.

En razón de su diferente peso tímbrico y su reparto de masas, Metáforas, el quinteto con piano, se ofrece en no pequeña medida como la fotografía en negativo del Trío. La idea medular de la obra reposa ahora en la oposición entre piano, de una parte, y el conjunto de cuerdas de la otra. De ahí que todo el texto -salvo el originalísimo segundo movimiento- se plantee como una investigación sobre las diferentes formas de antifonismo que pueden establecerse entre el teclado y el cuarteto o entre aquél y los diferentes dúos y tríos que de éste pueden deducirse. Antifonismo de masas que se responden, se prolongan o se rebaten con violencia, y de ahí que la obra acabe en donde lo hace: en un enérgico recitativo de macizas sonoridades pianísticas (preguntarse en qué medida Luis de Pablo exorciza u homenajea el sobrecogedor arranque del último movimiento de la Novena beethoveniana en ésta y las otras secciones equivalentes de su creación sinfónica arriba señaladas tal vez no resultase enteramente ocioso) que dialoga con vehementes tuttis cuartetísticos con una potencia y un empuje casi orquestales. Es una verdadera conversación de recitativos instrumentales, sobre cuya voluntad melódica -e incluso de su nítida articulación como juego de pregunta y respuesta en muchos momentos- no cabe dudar: de ahí la importancia estructural de las octavas (en ningún lugar de los últimos años tan pródigas y sistemáticas como aquí: de hecho, se concluye con un fa cuadruplicado), como dispositivo que enmarque y circunscriba, no ya el perfil del trazado melódico, sino los propios agregados verticales (poblados por acordes de quinta disminuida y superposiciones de cuartas) que entrechocan con la materia declamatoria para incrementar su sentido masivo, su volumen, su peso acústico. Como en el Trío, los contrastes agógicos entre los movimientos primero, tercero y cuarto son comparativamente tenues, procediendo más bien de la predominancia o uniformidad de los valores métricos y de la irregularidad en el trazado rítmico de las frases y su contraste con la pulsación isócrona final en fusas sobre compases cambiantes, que de verdaderas alternancias del tempo. El contraste lo aporta el movimiento situado en segundo lugar, más movido que los restantes (negra=100, frente a la general oscilación entre 60 y 80). Aquí, la coalescencia es absoluta, fundiéndose toda la materia en un constante staccato en dinámicas por debajo del piano en la que el teclado y las cuerdas se mezclan de modo inextricable. Sin embargo, y pese a su ostensible separación del resto, se trata del movimiento esencial de la obra, en el sentido de hallarse habitado por la sustancia interválica básica, los movimientos repetidos de segundas y terceras mayoritariamente diatónicas que configuran el perfil de grandes segmentos melódicos de los restantes movimientos. Materia fuertemente individualizada por la soberbia invención tímbrica: juegos de armónicos, trémolos, cuerdas en col legno y microintervalos dotan al episodio de una cualidad fantasmal y nebulosa acorde con su título, sirimiri, nombre dado en el País Vasco a un tipo de lluvia, frecuente allí, muy menuda y continua (y de consecuencias fatales para el paseante desprevenido). Cabría hablar de descriptivismo, bien que se trate de música abstracta y autosuficiente: los títulos proponen la, casi, única composición, no argumental, sino icónica de Luis de Pablo. Cada movimiento es, exactamente, aquello que su nombre designa (melodías y ecos, mecánica celeste y ejercicio declamatorio en forma de recitativo, son los títulos restantes): imágenes conceptuales, metáforas de entes de razón que, como el propio lenguaje, no son sino otras metáforas de una realidad que, como la persistente llovizna que dá nombre al segundo movimiento, se nos hurta al tiempo que nos envuelve y empapa.

Estrenado en febrero de 1999, el Quinteto para clarinete y cuarteto cuerda es la última obra de cámara concluida a la hora de redactar el presente estudio. Por razones igualmente previsibles, volvemos a encontramos otra vez en las antípodas de Metáforas, en razón ahora de la diferencia sustancial del instrumento que se une a las cuerdas. La excepcional flexibilidad tímbrica del clarinete le permite desde asumir un papel solista (cual sucede en el movimiento central, que es un largo y vehemente solo del clarinete en secciones muy contrastadas que exigen todas las posibilidades del instrumento) hasta integrarse enteramente a la polifonía en pie de igualdad con el cuarteto, como acontece en el comienzo de la obra: asistimos en esa sección inicial a una ramificación de la voces desde un unísono sobre mi bemol que contiene tal vez la música más nítidamente contrapuntística de la obra del último período de Luis de Pablo. Se trata de una consecuencia directa de la índole del instrumento de viento, cuya aptitud para fundirse (y al tiempo distinguirse) del cuarteto se aprovecha de manera magistral. En un constante juego de réplicas y sugerencias de imitaciones basadas en un uso extremadamente sutil y diversificado tanto de grupettos basados en «escalas defectivas» como en figuras falsamente arpegiadas formadas por quintas y terceras. El primer movimiento se titula Voluta, remitiendo de modo inequívoco a esa idea de arabesco que parte de un centro (el citado mi bemol) para conquistar territorios enunciativos sucesivamente más amplio. Toda la obra puede verse como una dialéctica de las texturas más frecuentes en la música de cámara del autor: polifonía, melodía con acompañamiento, recitativos masivos y coral (textura melódico-armónica). Cada una de ellas es dominante en un movimiento concreto, pero todas ellas aparecen claramente trazadas en el primero, que viene a suponer un epítome (y una anticipación) del conjunto. En su deliberada vocación por inscribirse en la más noble tradición definitoria de la forma (Mozart-Brahms-Reger-Hindemith…) Luis de Pablo ha restringido drásticamente el repertorio de efectos tímbricos posibles en la cuerda, sin más que una amplificación significativa con respecto al modo de producción del sonido tradicional: los armónicos que, dominando ampliamente la primera mitad de Bagtela, el movimiento central (que hace las veces de scherzo entre dos tiempos más lentos, singularmente el último, muy precisamente titulado como Solemne) se solicitan con todos los artificios posibles generando una sutilísima y rica variedad. El gran empleo de la resonancia natural, con su corolario de sucesiones de quintas, octavas y terceras, es la base para extraer una parte importante del material interválico puesto en juego, ya que ese mismo tipo de relaciones informan masivamente tanto las figuras arpegiadas del movimiento de apertura como los acordes de la cuerda grave que sustentan también el canto de las restantes voces en el de cierre. Quizá en ninguna parte de la obra reciente haya tenido el autor un propósito tan nítida y conmovedoramente clasicicista, al extremo de que la forma general de cada movimiento rememora (y al tiempo niega) la estructura ternaria y que, incluso, la aparición de un segmento fuertemente melódico en una rítmica muy sincopada apurando el extremo superior de la tesitura, proporcione la ilusión de hallarnos ante una verdadera sonata, toda vez que el referido episodio (que se inicia en el Cp.28) supone un momento de especial tensión soberbiamente construido a partir de una intensificación de una polifonía por superposición de recitativos (clarinete y violonchelo inicialmente) que operan como un verdadero puente. El episodio melódico en cuestión sirve para desembocar en un pasaje de recitativo masivo en octavas, confirmando que nos hallamos ante un despliegue evolutivo y no ante un desarrollo: pero la fascinadora ilusión está plenamente lograda, aunque la concepción textual corresponde con una transición incesante. El proceso de expansión y contracción de la materia se cierra con un intimismo especialmente emocionante: una sucesión de cinco frases a unísono que no son otra cosa sino otras tantas figuras cadenciales que rememoran tonalidades concretas que se yuxtaponen (fa sostenido, si, fa natural – como subdominante de do-, nuevamente fa sostenido y finalmente do, antes de abocar a una brevísima coda donde esa referencia se disuelve y dispersa en un iridiscente agregado de ocho notas en armónicos). Final de una poesía y una nostalgia difícilmente descriptibles: jamás el autor se habrá situado, al tiempo, más cerca y mas distante de la escritura clásica. Cristalización admirable de un pensamiento esencialista, el quinteto con clarinete es quizá la obra más abstracta de esta última época (propósito evidente en los propios títulos de cada movimiento, en que el figurativismo apenas alcanza al primero de ellos), la obra en que la aspiración hacia una música absoluta se vive como una necesidad expresiva más perentoria.

Renunciando a la construcción en partes separadas, Flessuoso, el tercer cuarteto de cuerda, se ofrece como una continuidad no fragmentada: la idea central es la de establecer un diálogo de texturas -y de juegos tímbricos en el interior de ellas- concebido de modo tal que solamente puede desarrollarse en un impulso único. Extendiendo a la totalidad de las dimensiones del texto la propia acústica de la afinación de los instrumentos, Flessuoso es una partitura especialmente pródiga en intervalos de quinta (cuarta), desde su mismo arranque con un acorde formado por la superposición sol–re, la–re, y do sostenido–fa sostenido, mas un mi bemol como bajo que forma una tercera enarmónica con la voz superior: el itinerario finaliza con el vaciamiento de los primeros intervalos en beneficio del último, ya que el agregado que clausura la obra resulta ser (si incluimos la última polar escuchada, el re) una acorde por terceras superpuestas, definible como acorde mayor de undécima aumentada por rebajamiento de su bajo, si bemol. Esa legibilidad vertebra la sustancia textual más profunda: la obra arranca con una sección de naturaleza rítmico-vertical de cinco compases que parte del acorde inicialmente descrito (y que constituye uno de los materiales esenciales de la obra), sucedida por un bloque melódico-armónico de seis que introduce un verdadero espejismo armónico que pareciera anunciar una caída sobre mi bemol a través de su dominante y que, una vez sugerida, se disuelve para dar paso a un retorno modificado de la textura inicial (la distinción entre ambas se refuerza por una significativa disminución del movimiento, pasando la corchea de 72 a 69). De este modo, la escritura vertical se integra al conjunto con toda su connotación armónica, pero sólo como un factor expresivo -y sobre todo tímbrico- que puntúa y propulsa el desarrollo por transformaciones sucesivas (y ocasionalmente abruptas). Se destacan así ciertas notas que -como el ya señalado re inscrito en las secciones extremas- polarizan o sirven de hilo común a diferentes tramos, al tiempo que definen el modo de producción de los abundantes armónicos que estructuran la resonancia y el hechizante halo que colorea la integridad de la composición. Por ello, la aparición del acorde final inscribe un verdadero punto conclusivo (en cierto modo, el más conclusivo de los finales últimos), al sugerir su posible desdoblamiento en un acorde de séptima de cuarta especie superpuesto a otro de quinta aumentada: alcanzado este límite, el discurso se detiene.

Obra de amplitud relativamente breve y en extremo quintaesenciada, Flessuoso se articula como una serie de secciones en que texturas homogéneas en que todos los instrumentos se tratan de idéntica manera (notas repetidas, stacatti rapidísimos sobre cuerdas dobles o triples, masas de trémolos o trinos que recorren agitadas curvas o que se estancan en bloques armónicos de inestable consistencia…) alternan o se imbrican en otras construidas mediante imaginativas mixturas en que cada solista asume una función diferenciada, superponiendo o desarrollando de modo individual las sonoridades-pivote que hegemonizaron otros bloques. Significativamente, ni la escritura contrapuntística ni la melodía acompañada juegan aquí un papel relevante: cabría hablar de una densa cinta unitaria que se despliega en facetas diversas alternando homogeneidad y heterogeneidad con diversidad verdaderamente admirable en un sólo trazo, y cuyas mutaciones tímbricas y formales son a la vez modificaciones cinemáticas que nos aproximan a uno de los problemas centrales de la música (y no sólo de la música) de nuestro siglo: la identidad sustancial entre tiempo y espacio. Pocas veces la interdependencia recíproca entre velocidad (espacio/tiempo) y volumen (masa/densidad) se habrá formalizado en música de modo más terminante: la agógica se estructura en función del resultado de volumen, densidad y timbre que se persigue, y al que las indicaciones metronómicas se subordinan al extremo de que los episodios más agitados resultan ser con frecuencia los de movimiento más lento, generando una coexistencia efectiva de tempi. La obra se desarrolla, no como una sucesión de secciones en movimiento contrastante, alternando adagio  y allegro como hubiera cabido esperar, sino como un bloque único afectado de un cambio morfológico, y de ahí que tempo y densidad aparezcan en la escucha como magnitudes equivalentes: una materia cuya proceso de transformación responde al título (flessuoso: ondulado) con certera exactitud. La masa sonora se ondula progresivamente, pasando de un comienzo estático a una creciente rugosidad espacio-temporal, de la que una breve línea melódica va intermitente emergiendo hasta que, expuesta finalmente en el violonchelo, la obra finaliza: línea, melos esporádico y discontinuo, que es perfecta metáfora de un tiempo simple y lineal -el tiempo mensurable del reloj- inserto en el tiempo polimorfo y relativista inscrito en la sinuosidad polidimensional que habita el cuerpo de la obra. Ondulación de la masa sonora y de la temporalidad bajo cuya rúbrica se expone, y de la que la continua metamorfosis de las texturas da cuenta paralelamente a su propia fluctuación métrica y tectónica.

Si el Trío y los dos Quintetos podían contemplarse como imágenes negativas recíprocas (y complementarias), otro tanto cabría afirmar de Flessuoso y Eros. De un refinamiento y una emotividad particulares, esta obra desarrolla, de atenernos a la literalidad del título, un juego que es la viva imagen musical de la seducción. A diferencia del cuarteto, la materia instrumental de este septeto mixto se articula en bloques heterogéneos y diversificados: un violonchelo solista y dos ripieni, uno de los cuales es, a su vez, otro solista (un piano), mientras el segundo es un bloque de cuatro intérpretes y ocho instrumentos (piccolo-flauta-flauta bajo/oboe-corno inglés/clarinete-clarinete bajo/trompa). El séptimo ejecutante desempeña una función transaccional entre tales grupos, en la medida en que, o bien  establece diálogos melódico-armónicos (campanas, glockenspiel, marimba, vibráfono, timbales cromáticos) con los solistas, o bien puntúa, impulsa o colorea el texto de modo puramente percutivo (güiro, claves, caja con y sin bordón, bombo…). A diferencia de Flessuoso, Eros es una sucesión de secciones perfectamente delimitadas y caracterizadas tanto tímbrica como rítmicamente, desde un arranque de movimiento rudo y deliberadamente desmañado en el extremo más grave de los solistas hasta una conclusión cuyo cuadrado ritmo de negras tiene la incisividad de una marcha, pese a su paulatina liviandad y vaciamiento de densidad y timbre. Desde el diálogo inicial entre violonchelo y piano, aquél instrumento es el elemento directriz de toda la composición: cada cambio de la textura y cada gozne entre secciones está provocado por él, sea anticipando el sentido de la transformación, sea creando breves suspensiones discursivas mediante frases de arpegios de armónicos naturales. El conjunto se agrupa más o menos simétricamente en torno a un hechizado episodio central (que tiene su retorno transformado cerca del final de la obra) de modo que cada tramo posee un doble paradigmático, por recurrencia, complementariedad u oposición: la primera expansión melódica del solista se refleja en un coral pre-conclusivo de las maderas, a un dúo de violonchelo con timbal corresponde otro con piano, una sección en frullatti se difracta en juegos con diferentes formas de staccatti, etc. En todo momento, el violonchelo propone nueva materia o detiene el juego en curso, atrayendo hacia sí el devenir de la composición que, literalmente, brota y se teje en torno a su presencia: es revelador que el ripieno solo aparezca tras un largo segmento antifonal entre el solista de cuerda y el teclado, como una suerte de de dilatación tímbrica que sólo cobrara independencia paulatina con el progreso textual. Por razones diametrales al caso de Flessuoso (debidas ahora a la irresistible sugestión seductora que el solista ejerce sobre el resto), Eros debe asumir también una disposición no dividida externamente, y por esa misma naturaleza antagónica, su fragmentación interior se establece de forma mucho más nítida en cualquier orden textual que se considere. La hipnótica sección central (Cp.224-273) supone el regreso del teclado tras una pausa de más de un centenar de compases (la partitura comprende 553), ahora desde una caracterización opuesta, por masa y timbre, a su papel introductorio: toda la obra gira en torno a este segmento para transformarse en su complemento o su imagen refleja. La nota re, inicial y final, y la pareja de quintas (cuartas) do sostenido–sol sostenido (fa sostenido) son polos enunciados y mantenidos por el solista a lo largo de la composición que se diseñan de modos diferentes, como desinencias y como frontera melódica: con una escritura de nítida (y paulatina) predominancia cantable, el violonchelo precipita sus tumultuosas frases del arranque sobre largas notas mantenidas durante las respuestas del teclado, especie de pedales que, al tiempo, anticipan vértices interválicos de su futura peroración, como si el tiempo enunciativo se condensase en una imagen germinal desprovista de sentido de la que sólo el agotamiento textual revelará su enigma, cerrando el círculo Eros/Thanatos, deseo/gratificación (tensión/disolución). Música de un sortilegio que se diría órfico, Eros es casi una obra argumental que habla de la sublimación de las fuerzas oscuras con insólita claridad.

Los ejemplos considerados ofrecen testimonio de una tipología formal en la música instrumental reciente de Luis de Pablo que exhibe un estilo unitario altamente elaborado e identificable, un habla plenamente personal que permite la articulación de obras muy distintas cuyos dispositivos formales divergen en la medida en que lo hacen sus propósitos. Así, la forma se alcanza como resultado o consecuencia directa de la ideación, y no como un sistema preexistente y utilizable sin mayor mediación: pero precisamente por ello la mayor originalidad de esta etapa última reside justamente en el enriquecimiento formal que ha supuesto la incorporación, recurrencia o inspiración en construcciones históricas que se someten a una redefinición absoluta acorde con sus nuevos objetivos. Tal es el caso de las obras camerísticas genéricas, pero no lo es en menor medida el de las obras orquestales, pese a que el término sinfonía (y no el de concierto: la presencia del solista lo hace allí inviable) haya sido discretamente elidido. Se desarrolla así una concepción del texto en que éste ha dejado definitivamente atrás el principio sinfónico de desarrollo que otrora generase aquellas mismas formas, dando paso a una música cuyas ideas rectoras son la metamorfosis y la mutación y que, en lugar del juego motívico fija ahora su objetivo en la transformación de magnitudes como el tiempo, la densidad o el timbre: lo admirable es comprobar hasta que extremo tales planteamientos pueden hacer uso de una retórica histórica para sus propios propósitos, actuando como el más eficaz fermento para el desarrollo, no ya de un nuevo lenguaje, como de una inusitada libertad enunciativa nacida, justamente, a partir del corazón mismo de su sistema.

LA MUSICA VOCAL: UN PARADIGMA EN TRES MODELOS

Que la paulatina hegemonía asumida por el elemento lineal haya fructificado como directriz de lo que estamos llamando estilo tardío, no quiere decir que las obras vocales de la última época, en sus diferentes modelos (voces solas, cantata sinfónico-coral o lied sinfónico), resulten prioritarias para definir aquello que, como ya se expuso, encuentra su cristalización última en el universo camerístico o sinfónico. Lo que sí resulta incuestionable es que las piezas para voces solas presentan una textura polifónica de una densidad mayor o menor, pero notablemente más nítida, legible y uniforme que la detectable en las obras instrumentales, en las que masa, color y densidad constituyen los verdaderos anclajes del sentido. Espesor polifónico especialmente compacto en el caso de Cape Cod (Variaciones de Leon transita por una inestable red de meandros melódicos que festonean bloques armónicos declamatorios), que varía de acuerdo con los propósitos expresivos de cada obra, ligados a precisas referencias históricas. En tal sentido, la soberbia recreación del dolorido poema de Georges Santayana es un trabajo de belleza ejemplar: penetrado por el sentido interrogativo del cromatismo propio de las falsas relaciones, prescinde de su funcionalidad para evocar el eco de una consonancia latente, trágicamente mutilada de toda posible plenitud, que supone una puesta al día de la atormentada intensidad del madrigal manierista italiano. Buscando la más estrecha relación con el texto, pero al margen de cualquier figuralismo, las líneas melódicas se articulan por células que sugieren coloraciones modales cambiantes -mayores, menores, aumentadas… sobre huidizas armonías de novenas y séptimas sin escape ni horizonte.

El caso de Romancero resulta especialmente llamativo. En sus dilatadísimas proporciones (una introducción y ocho partes encadenadas: 775 compases y casi treinta minutos de duración) es la partitura vocal que manipula una paleta más deliberadamente restringida de toda la obra del autor. El contrapunto se limita al mínimo: en escasa ocasiones puede hablarse de una verdadera trama más allá de tres o cuatro partes reales en una obra escrita para ocho voces, mientras la armonía gira en torno a pilares dominados por la obsesiva resonancias de quintas (cuartas, con frecuentes tritonos) incluidas en acordes limitados por novenas, que resbalan tanto hacia agregados que incluyen parejas de quintas superpuestas separadas por semitonos como hacia triadas perfectas mayores o menores, coloreadas por la incisiva presencia de grados aumentados añadidos. Pero también quintas finales exentas, en vacío, utilizadas como verdaderas cláusulas que recuperan y reformulan la escansión cadencial desde una nueva funcionalidad acústica al situarse en los goznes que separan las divisiones internas del discurso, ya que el texto es una sucesión de ocho romances independientes (poemas anónimos en octosílabos con rima asonante alterna agrupados por cuartetas: una forma característica de la poesía popular española) cuya simple disposición articula un verdadero relato metafóricos que se desplaza desde el amor, el desamor, la crueldad y el poder hacia el anuncio de la muerte…y casi del más allá.

Tales resonancias se presentan ligadas a polos atractivos (el do sostenido y el mi bemol son notas privilegiadas a lo largo de toda la obra que, además, marcan respectivamente su arranque y su conclusión), formando agregados que se desplazan en grandes bloques declamados o son atravesados por movimientos paralelos a distancias constantes de terceras excluyentemente mayores o menores, lo que instala una desasosegada ambigüedad de la que la obra extrae una de sus más poderosas bazas poéticas. Esa inmovilidad armónica sustancial perforada por melismas recurrentes provoca una curiosa sensación ancestralista de arcaísmo casi pétreo, mientras las vocalizaciones, con clara preeminecia interválica horizontal de las terceras mayores (tan solo un episodio se inclina hacia las menores, ligado a una cita literal, tan escueta como explícita, del Romance del pescador de El amor brujo de Manuel de Falla), envuelven la dimensión vertical en una irrealidad onírica: lo que condice admirablemente con el carácter al tiempo monumental y legendario de unos textos que se cuentan entre los más famosos y de más ilustre abolengo (y más honda y esotérica belleza) de toda la literatura española del S.XV y XVI. Textos de los que perviven, aún hoy, variantes y ecos en el folklore musical en lengua castellana: la conciencia de tal hecho ha llevado al compositor a cuidar especialmente, tanto la perfecta inteligibilidad de las palabras (de donde proceden los constantes cambios de compás, regidos por la situación de los acentos tónicos de la prosodia al expandirse más allá de la simetría propia de la versificación), como el dispositivo que gobierna el movimiento discursivo, regido por las alternancias entre homofonía y polifonía, entre antifonismo y diálogo, entre declamación y melodización, entre hozontalidad y verticalidad de las texturas contrapuestas. El resultado remite (bien que sea en segundo grado), a retóricas habituales de la polifonía clásica, el periodo contemporáneo con los textos elegidos: referencia estilística que, con aparente paradoja, justifica el uso de juegos icónicos y ocasionales figuralismos sin alterar la naturaleza irreductiblemente abstracta de la música que los alberga. Tal sucede con los movimientos ascendentes o descendentes ligados al significado del texto, cuando no con francas metáforas (las tres voces femeninas que vocalizan sobre el verso de tres hermanas que tengo, cantado por las voces masculinas), alcanzando su culminación cuando todas las partes confluyen en impresionante unísono en la palabra yo (inicial del dístico yo no digo mi canción/sino a quien conmigo va que concluye la obra), verdadera síntesis, no ya emotiva, sino filosófica en torno al significado enigmático y casi metafísico del poema que clausura el edificio: pocas veces la lógica estrictamente formal (la polaridad sobre una altura: el ya referido mi bemol) se habría empleado con tan notable pertinencia. Por lo demás, y en la más pura tradición monteverdiana, cada verso, cada imagen poética, casi cada palabra, se encarna en su música específica al margen de toda continuidad convencional, logrando la unidad formal mediante desarrollos y transformaciones de los mismos austeros dispositivos textuales. De este modo, Romancero (y es bien significativa la elección de semejante título, otorgando prioridad tanto a la forma poética, disuelta enteramente en el texto musical, como a su correspondiente referencia histórica) mantiene, tanto su intemporalidad esencial como su dinámica presente pero, sobre todo, su peculiar colorido armónico no lejano de cierto aroma casi impresionista.

La gran cantata sifónico-coral surgida en estos años, Antigua fe, basa su acierto en una concepción aún más económica si cabe, lo que pareciera contradecir los grandes medios puestos en juego: coro masculino, soprano coloratura y una considerable orquesta con maderas y metales cuadruplicados, más seis trompas, piano, dos arpas y cuatro percusionistas que manejan al menos una treintena de instrumentos de toda índole. Como en De la América pretérita, escrita casi simultáneamente, el material poético se basa en textos tradicionales mayas y aztecas (uno de ellos es común a ambas obras, finalizándola en ambos casos) que ofrecen, por así decir, una suerte de reivindicación del universo mítico y ritual precolombino, con la toma de posición que tal elección implicaba, más ostensible aún teniendo en cuenta que ambas composiciones surgieron como encargos procedentes de organismos oficiales destinados a las conmemoraciones del año 1992. Dado que De la América pretérita es la reformulación orquestal de otra composición anterior, Malinche, para soprano y piano (versión de 1985 de la forma inicial con teclados y cinta magnetofónica de 1983), no puede extrañar que ciertos elementos de su último movimiento constituyan una suerte de estado larvario de su equivalente en Antigua fe, más rico, trágico y misterioso: empero, la versión correspondiente a De la América pretérita ofrece una trasparencia, colorido y sencillez magistrales. En ambos, la escritura melódica de la parte de soprano se desarrolla a partir de juegos de reiteración y permutación de unos mismos intervalos, derivados siempre de ciertos tetracordios referenciales que actúan como una especie de depósito sustancial, modificado accidentalmente hasta cubrir los doce grados cromáticos, pero que sin cesar regresa sobre idénticos diseños. De ahí procede el carácter subyugante, de un primitivismo esencialista y casi hipnótico (es bien sabido que los cantos folklóricos más arcaicos se basan en tricordios y, como mucho, en tetracordios), responsable en ambos casos de su huidizo y penetrante encanto. Tetracordios que, como en el caso del Canto de la flor, tercer movimiento de Antigua fe, se inscriben en una quinta conteniendo una tercera (mayor o menor) más las correspondientes segundas menores y mayores, de modo que el total cromático se obtiene por simple transposición sobre una escala dada, con lo que, sin salir del atonalismo básico, se logra crear un verdadero espejismo modulatorio tan ilusorio como pregnante.

Las voces masculinas aparecen tratadas, inicialmente, con una simplicidad casi diafónica que, según la obra progresa, pasa gradualmente de 2 a 4 partes (habiendo partido del unísono), aunque sin variar sustancialmente la concepción general de su escritura. Canto preponderantemente silábico (solamente la soprano se permite melismas episódicos, ligados a la repetición de ciertos intervalos, preponderantemente la tercera mayor), movimientos melódicos casi por grados conjuntos, distancias que no exceden la tercera (sexta) entre las partes superior e inferior, alternancia de grados alterados y naturales en una misma frase completando el total cromático de los tetracordios básicos, pero manejando casi constantemente configuraciones melódicas que giran sobre sí mismas trasladándose en ámbitos reducidos: el canto resultante tiene algo de la solemnidad de una salmodia, generando un ambiente remoto, hierático y casi litúrgico. Tenores y bajos frente a la ingravidez de una soprano coloratura tratada casi constantemente en su registro más ligero: la elección de las tesituras vocales se prolonga (o es consecuencia directa) de un planteamiento tímbrico definido por una única oposición como eje significante y estructural, la que enfrenta agudos y graves de la materia sonora. Tanto los dos movimientos puramente instrumentales (primero y sexto) como los tres protagonizados por el coro masculino (segundo, cuarto y séptimo) se centran en los registros más profundos y las sonoridades más pesadas de la orquesta, al extremo de hallarse absolutamente dominados por la coloración de clarinete bajo, fagotes, contrafagot, trombones y tuba (la cuerda apenas juega una función de apoyo, llegando a desaparecer en el segundo movimiento y regresando tan solo para suministrar un lejano fondo armónico en el final del cuarto), de modo que las maderas más claras son apenas un leve tornasol que prolonga las resonancias de aquélla.
La gran densidad de acontecimientos sonoros que se producen en la micro-escala se opone a la forzada limitación de color impuesta en la macro-escala, obteniéndose un oscuro y amenazante magma orquestal de una brutalidad que se diría megalítica cuya textura aparece internamente perturbada por el uso sistemático de lo que hemos llamado escalas defectivas, que provocan incontrolables turbulencias locales: en pocas ocasiones este recurso habrá alcanzado efecto tan rotundo. La materia orquestal se mueve mediante bloques masivos (quizá se trate de la escritura instrumental más compacta y menos temática de esta última época) ajenos a toda noción melódica, rítmica o armónica. De ahí el extraordinario contraste, no ya con la ligereza y la transparencia sino, sobre todo, con la fluidez melódica de los dos números de la soprano que flanquean el movimiento central, el más violento y dramático (el texto se refiere a un sacrificio humano desde el punto de vista de la víctima aceptada), y que ocupan los lugares tercero y quinto: éste, con una base declamatoria del coro sobre la que la soprano planea en largos melismas (basados ahora en alternacias de segundas mayores), episódicamente sostenida por maderas agudas, violonchelos y arpas. Ambos episodios se ligan a la evocación de la naturaleza como espacio de una belleza básicamente auditiva (el quinto, dedicado a los pájaros) y a ésta como ámbito para el amor (el tercero): soberbio juego de irisaciones y reflejos en que el flautín primero y la madera y cuerda aguda después (con pequeñas pinceladas de otros instrumentos, incluso de una pequeña intervención sin texto de los bajos del coro), envueltas en armónicos de la cuerda y en amplios ornamentos de la celesta proyectan el canto de la soprano hacia dimensiones tímbricas de un refinamiento y delicadeza que pareciera recrear (diatónicamente) el exquisito universo de la schönbergiana Herzgewächse. La oposición excluyente de colores (pero sobre todo de densidades y de masas), trabajada hasta sus últimas consecuencias es el verdadero dispositivo retórico puesto en juego, pero su funcionalidad penetra hasta el último repliegue de la música. De ahí, la enérgica sensación de economía que la obra trasmite pese a la complejidad de su escritura, y el carácter directo, irresistible e inmediato de su escucha.

Concebido con idéntica idea ternaria y simétrica, aunque infinitamente más compacta y esquemática (y al tiempo más lábil en razón de sus breves proporciones), Relámpagos es una especie de amplio lied orquestal (o quizá mejor: una pequeña cantata) para heldentenor y orquesta sobre incisivos y desvergonzados poemas en prosa de José Miguel Ullán, con quien ya había colaborado el músico en Pocket-zarzuela (1979). Textos en miniatura, quintaesenciados (de ahí la idea del destello cegador y fugaz que justifica el título), que ocasionalmente utilizan la rima y la rítmica como elemento significante y que refutan el espiritualismo convencional para reivindicar la naturaleza instantánea e intrascendente del placer, con referencias sexuales explícitas. El conjunto, que incluye un fugaz preludio y dos transiciones puramente instrumentales entre secciones, se articula como un breve y contemplativo movimiento lento basado en la provocativa pesantez de una especie de coral presentado por los metales graves, situado entre un allegro expositivo inicial que dura casi tanto como el resto de la obra con carácter de aria de bravura (en cuya agitación quizá cupiera rastrear cierta paráfrasis sardónica del arranque de la mahleriana Das Lied von der Erde) y una especie de desvencijado scherzo conclusivo en el que, de modo muy notable, la música reconstruye el cambio de punto de vista contenido en el texto mediante un cambio de altura polar que, sin serlo, funciona como una verdadera modulación. La escritura vocal focaliza todo el espectro interválico y temático, de modo que el trabajo instrumental se dispone como una especie de rica amplificación que crece y se desarrolla desplegándose desde y hacia la directriz melódica, concebida en un patrón no lejano a los descritos en Antigua fe, y persiguiendo su mismo carácter anti-lírico, aunque la separación entre tramos silábicos y tramos melismáticos sea aquí mucho más acusada, asumiendo éstos (siempre tratados como vocalizaciones sin texto) una función ora liminar, ora recapitulativa con respecto a aquéllos. El itinerario de la obra se basa en un movimiento de semitono que enfrenta los centros de polaridad sucesivos: mi-fa para las partes extremas, si–do para la central, dentro de un conjunto que se inicia en un unísono de si bemol para concluir en si natural. De una tragicidad grotesca, violenta e inquietante, el carácter de la música así obtenida trasmite una cáustica acidez que, evidente en los textos, se recrea por medios puramente abstractos: la maestría y la eficacia alcanzada en su escritura (por medios, por otra parte sencillos y directos: véanse los irónicos glissandi de trombones en el último movimiento) logra una expresividad mordaz hasta el sarcasmo, convirtiendo la composición en uno de los más felices (y escasos) ejemplos de humorismo puramente musical de la segunda mitad de nuestro siglo.

José Luis Téllez (2003)