Ninguna seña especial (la agudeza de una mirada, un gesto singular de inteligencia, una alusión a su oficio de can­tor…) nos permite distinguir que esa cabeza ornada con un tocado de tela voluminosamente arrollado sobre la parte supe­rior del cráneo pertenece al mayor talento musi­cal de la primera mitad del S.XVI. Josquin, en ese grabado de la Biblio­teca parisina (que acompaña indefectiblemente la voz de su nombre en la correspondiente entrada de cualquier dic­ciona­rio), se encuentra condenado a observarnos con ese rostro escasa­mente expresivo que podríamos creer perteneciente a un tejedor o un sastre, cuando no a un labra­dor acomodado, pero nunca al más conmovedor, imaginativo y sensible de todos los contrapuntistas vocales del Gran Siglo Polifónico. La data­ción, poste­rior en casi ochenta años a la muerte del maestro, no consti­tuye una disculpa para su plati­tud, para la vacuidad con la que esa mirada de madera nos devuelve nuestra propia perplejidad, la insatis­fecha ceguera de nuestra contem­plación infruc­tuosa. En contra de toda esperan­za, el genio no articu­la marcas fisonómicas: y la estéril pesquisa de nuestro mirar sirve tan solo para comprobar que la cara, en contra de la arraigada creencia, no sustenta cualidad especu­lar, y mucho menos la del alma que habita el reverso de sus fac­cio­nes.

Más antiguos (más próximos también) Gilles Binchois y Guillaume Dufay tal y como la miniatura no menos divulgada del códice de Martin Le Franc nos los ofrece, en amigable charla acompañados de los atributos de su arte: Dufay, a la izquier­da, de oscuro, cu­bierto con una suerte de boneti­llo, junto al pequeño órgano portátil del que pareciera haber­se levantado para saludar a Binchois, en crepi­tante rojo, tocado con capuz y esclavina, recién entrado en campo por la derecha, con un arpa apoyada en la tierra sobre la que apoya una figura más corpulenta que la de su amigo. La mano izquierda de éste está vuelta hacia abajo, el índice hacia tierra, mientras Binchois, sin demasia­do énfasis, apunta hacia lo alto con la diestra: entre ambos (¿quizá sin saber­lo?) componen el símbolo de un alephalquími­co, que indica que la complejidad del mundo inferior presupone el mapa y el modelo del macrocosmos. El rostro de Binchois (abierto, frontal, casi cuadrado) aparece tam­bién en una Escena de caza en la corte de Felipe el Bueno de Borgo­ña destruída en 1608, dos de cuyas copias aún pueden verse en Versalles y en el museo de Dijon. Ésta última acompa­ña, tres salas más allá, al hermo­so retra­to de Rameau por Joseph Aved: casaca rojo fuego, un violín en las nerviosas manos pulsado a modo de laúd. Es el compo­sitor con mayor aspecto de músico, en su delga­dez preci­sa, en su mirada recta y desdibujada, consu­mido en una ardiente búsqueda inte­rior. La historia del clavecín los empareja, pero ningún contraste mayor que el de su cara con la de Coupe­rin por Joseph Bouys, de rostro abotargado e ine­quí­voco aspecto de no haberse afei­tado en varios días: ¿es posi­ble que ese hombre escribiera Le ros­sig­nol-en-amour, o Les rozeaux?.

Pero volvamos a Binchois, que gasta un sombrero de paja perfec­tamen­te campes­tre: atavío rural que no le veta entre­garse a la prác­tica del canto con un cuarteto de intér­pretes (dos de ellos muje­res) de los que es el único en vestir de negro y situarse de cara. Se dice que Van Eyck fué el autor del cua­dro, así como de su tercer retrato (que se encuentra en Trafalgar Square), donde el músico es aludido hete­ronímicamen­te como «Tymoteus», en refe­rencia a Timoteo de Mileto, y es homenajea­do con el lema Leal Sovvenir, representado en mayús­cu­las labradas en una platabanda de piedra tras la que el compo­si­tor pareciera asomarse: para entonces han trans­currido dos años (10 de octubre de 1432, según fecha el pintor junto a su propio autógrafo), Binchois sigue vis­tiendo de negro, ha enve­jecido y enflaqueci­do (sin embargo, no ha cum­plido aún cuaren­ta años) y ya cubre la calvicie prematu­ra con una capu­cha, que incre­menta su -ahora inevitable- melancó­lica y auste­ra digni­dad. Disparidades entre la cara y la obra, entre el trabajo de la persona y el de el tiempo, entre la mirada de sus contempo­ráneos sobre éste y aquélla: Frescobaldi que -a juzgar por el dibujo parisino de Mellan- hace gala de barbaje ralo (bigote entre­verado, mosca, sombra apenas de una incierta perilla) y expresión jaque de espadachín o bravo que testi­moniaría (dando razón a Doni o a Liberati) su plenaria incul­tura, mas no su virtuosismo legenda­rio. Jomelli despiada­do, sarcástico y brutal, con su lujosa casaca color vino, delicado exquisito Piccini con su camisa de encaje y su ele­gante mirar nostálgi­co: un mismo nombre -Niccolò- para entram­bos, diame­tral apa­riencia y común cercanía en el museo del Con­ser­vatorio napolita­no de San Pietro a Maiella. De otra parte, Orlan­do (mo­fle­tudo, imponente, prieto y bruno de barba, negro traje talar) y Pales­trina (pardo jubón, senta­do, entre­cano, con algo de tendero de paños o de libre­cambista de alhóndiga) propor­cio­nando ejem­plos -también a pocos metros de distancia, en la misma galería del Archivo de Mu­nich- en los que la imagine­ría se escin­de sin lenitivo, en el primero, de su apasionada efu­sión; de su geométrica espiri­tua­lidad, en el segundo.

Estas iconografías dúplices, casi contemporáneas, ocupan una posi­ción polar. Josquin, Palestrina, en absoluto trasmiten su genio, Lassus es tan solo elocuente sobre su dignidad, Piccini se diría un refinado actor (y Jomelli un palafrenero), Bin­chois nos hace de inmediato partícipes de su ale­gría, de la cuali­dad próxima a lo popular de su mejor música: en la dia­léctica de estas imágenes enfrentadas oscila y se diseña el mudo miste­rio del retrato. Mudez aparente, pues el músico es, de todos, el único artista que se hace escuchar con su propia voz (que es de los otros) más allá del Tiempo y las edades: sobre la permanencia de ese sonido se diseña y cimenta el contraste y la contradicción de los que aquí se habla. Por lo demás, unas y otras pinturas exhiben la oposición misma de su auto­ría, desde el perfecto anonimato de los primeros hasta la firma, ilustre donde las haya, del último: no es, ni mucho menos, caso único. Pue­den recor­darse, casi a vuelapluma, otros dos no menos esclare­cidos: el que, en 1618, realizase Van Dyck en Genova con Nicho­las Lanier como objeto de su representación (que valió al pintor ser llamado a la corte inglesa del desdi­chado Charles I y al músico ser contra­tado como su lau­dista real) y el que, siete años más tarde, perfi­lase Rem­brandt con un modelo desco­nocido que algunos estudio­sos han identificado con Hein­rich Schütz (y que hoy puede verse en la Corcoran Gallery de Washington), pese a no existir testimonios de su encuentro en ninguno de los muchos viajes de ambos. Del prime­ro, conser­vado en el Kunst­historis­ches Museum de Viena, resal­ta la arrogan­cia, acentuada por el sabio y acusado cla­roscuro, del caballe­ro músico (su ropa suntuosa autoriza el tratamien­to) que, casi desafiante, clava su mirada en la nuestra sin vacilación, derechamente. Schütz, menudo, majestuo­so, so­brio, no luce el medallón y la cadena que aparecen en los otros retratos que sabemos auténti­cos, pero guarda una ceñida simi­litud con el hombre pintado por Chris­topher Spethn­er, retra­tista oficial del consis­torio de Leip­zig, hacia 1650. Otro dato avalaría la identidad posi­ble: la pre­sencia de un anillo en la mano iz­quierda en el que, no sin esfuerzo, puede distin­guirse un monograma con dos caracteres entre­laza­dos que co­rresponden a las iniciales de Giovanni Gabrieli, el maestro veneciano del músico de Dresden de quien sabemos que antes de su muerte le entregó una joya similar que le señalaba como su indiscutible continuador ultramontano. Treinta y nueve años más tarde (y también desde Leipzig) Johann Kuhnau mira evasivamente y no sin cierto rictus dolorido desde el frontis­picio de sus Klavierübung, con unas facciones limpimente trazadas que más se dirían de ciru­jano que del abrupto creador de las Sonatas Biblicas: y en Leipzig igualmente (y quizá con desti­no a la Socie­dad de Cien­cias Musicales de Lorenz Mizler, pese a estar pintado ya en 1748) Elias Gottlob Hauss­mann, sucesor de Spethn­er, elabora­ría el único retrato de Sebastian Bach del que -en razón de sostener en su mano dere­cha el autógrafo del canon enigmá­tico BWV 1076- no quepa duda alguna en torno a su exac­ti­tud: nos mira recta y serenamente y no hay en toda la histo­ria de la música un rostro más cargado de autoridad que el de ese hombre de 63 vigorosos años, cuya fuerza interior le hace aparecer como más robusto de lo que fuese en la realidad. Y los res­tantes Bach: Wil­helm Fried­mann, con la pele­ri­na con que lo retrata Wilhelm Weitsch y la sonri­sa medio embosca­da tras el chamber­go, los largos y espec­trales dedos, el gesto general de abandono, diso­lución o francache­la; Carl Philip Emmanuel, con ese indis­cutible (y paradójico en un hombre de su genio) aire pesada­mente batracio -que com­par­te con Vanhal y Zelenka- que testi­monió Stöttrup en 1748 y Menzel reinterpre­taría un siglo más tarde en una tela obstina­damente célebre, pese a su gra­tuidad. Y Johann Chris­tian, con la apos­tura quizá altiva (o tal vez irónica), distinguida y domina­dora que refleja esa mirada lateral -que no pierde por ello un adarme de su recti­tud y su limpieza- inscri­ta por Thomas Gains­bo­rough, otro de los pince­les más eximios que hayan testimo­niado las interminable faccio­nes, los muchos gestos con que los músicos defraudan la ingenua esperanza de poder sospechar una belleza moral tras la fisonomía de quienes establecen la belleza de lo sonoro.

Los rostros de la música: Händel copioso y sólido, tan abun­dante de cuerpo como clamorosamente escaso de cabello ya en el retrato de Mercier (el primero auténtico, cronológica­mente), circunstan­cia acallada por la gloriosa peluca que le aureola en el de Thomas Hudson; Arne adusto, abs­traído, pene­trado en exceso de su oficio (Bartoloz­zi le sitúa de perfil, las manos anega­das en el teclado), Purcell vivísi­mo, rubicun­do, agitado, de faccio­nes dilatadas y amplias (según las visiones de God­frey Kne­ller o de Closterman de la Portrait Gallery londi­nen­se); Orlan­do Gibbons con su mirar levemente estrábico y sus pesados párpados de estatua, casi tan resigna­do como su herma­no Chris­topher en su académica vecindad de la galería de la Facultad de Música de Oxford, donde acompañan a las más céle­bres imáge­nes de Brahms, Dvorak y Haydn (en la sonriente y pletórica ejecutada en 1781 por Thomas Hardy), ensimis­mado en el borde dere­cho del encuadre, escu­chan­do quien sabe que música inte­rior, o tal vez mirando hacia Ellis, el tercer miembro de la dinastía, cuya cara no ha sobrevivido; Praeto­rius, con la cabeza leonina e impetuosa de un Tenorio de provincias (pero que ciñe la gloria de haber conocido perso­nal­mente al viejo Lute­ro, maestro de su propio padre) que ofrece el frontispicio de su Musae Sionis, parece un digno oponente para el Willaert de la portada de su Musica Nova: jamás se habrá visto más expre­si­va cara de pocos amigos (bien que Zarlino, Buus o los Gabrie­li fueran algunos de ello­s), barba más truculen­tamen­te híspi­da, cabeza más obtusamente cónica: a su lado, la faz de su sucesor Ciprian de Rore, su sonrisa apretada y ladina, su pelambre ratonil, su rostro macilento (o simplemente mal alimentado) pareciera de un príncipe. Delgadez extrema que (con afiebrado aura soñadora) es también la de Men­delssohn y Weber, la de Locke y Berlioz, la de Chopin, Hans Leo Hassler o John Bull, y también la augusta, trabajada, dolorida, aristocrá­ti­ca de Claudio Monte­verdi en el lienzo tortuoso y enigmá­tico de Bernardo Strozzi del Ferdinandeum de Innsbru­ck: quizá el rostro más noble de la música (junto al de Johann Schein), más incluso que el afila­dísimo del Duque de Venosa en el escarpado lienzo del altar de Santa Maria delle Grazie en Gesualdo, por mucho que su tío Borromeo le presente ante la misericordia divina mientras sus mortales vícti­mas (Maria D’Avalos y Fabrizio Carafa, los amantes adúlteros), son extraídos del Purgatorio por diligen­tes cria­turas angéli­cas. Rostros que, por momentos, son la cifra misma de una pasión, una actitud o un sentimiento arque­típico: ardo­roso Corelli, místico Liszt, arreba­tado Sibelius atrapado en el lienzo de Gallen, intra­table Cherubini en el retrato de Ingres, malhumorado Beethoven (en cualquier retra­to), timi­dísimo Schu­bert (Moritz von Schwind nos lo entrega de perfil, cual si no osara someterse a nuestro examen fron­tal), humilde Philippe de Monte en el medallón de Conrad Block, desdi­chado Scarlat­ti italiano de Lorenzo Vaccaro, cortesa­no y sapiente Scar­latti español de Jacopo Amici o de Antonio de Velasco, medi­tativo Mozart en el inacaba­do esbozo de Joseph Lange, Lalan­de sorprendido en pleno éxta­sis por Henry Thomas­sin, seco, ambi­cioso Lully de Bonnart, glori­fica­do y soberbio Lully en el busto olímpico de Nôtre-Dame des Vic­toi­res, Brahms venera­ble, Bruckner impo­sible, Wagner inso­portable. Y también: incuestionable grandeza de Gluck, infa­tuada presunción de Bellini, jactancio­sa senci­llez de Doni­zetti, recia honradez de Verdi, pacífica sinceridad de Franck, alucinación de Berg y de Schönberg (que los retrata a entram­bos), turbio mirar de Schumann, profética neurosis de Varèse, ingenuidad radiante de Messiaen, elegancia final de Fauré y de Elgar. Rostros pinta­dos al efímero pastel, a la íntima acuarela o al óleo respeta­ble y profesional, retra­tos o fragmentos rescatados de otros conjun­tos pictóricos mayores, al temple o en épicos frescos, livia­nos esmal­tes, dibujos en alígero grafito o en grave carbón, penetran­tes grabados en aguzado cobre, enérgica madera o linóleo robusto, tenues lito­grafías de color evasivo, silue­tas de negra cartu­lina tara­ceada, miniatu­ras de códices, dudosas viñetas enci­clopédicas: desor­dena­da panoplia de técni­cas, muchedumbre de dimensiones y formas a través de cuyo heteró­clito enrejado los rostros de la música se han asomado a ese otro vértigo múlti­ple de la Histo­ria en el que tan solo la aparición de la foto­grafía ha ins­cri­to una definiti­va, inevi­table norma­lización que abre, por contra, el camino hacia certidumbres sin antecedentes (el dandy­smo de Ravel, la afec­tación de Skriabin, la constan­cia de la mirada líquida y penetrante de Richard Strauss) o indiscuti­bles constataciones de nueva especie: el doble aire faunes­co de De­bussy y de Roussel, tan cercano este último al Landrú encarna­do por Charles Denner para el memorable film de Cha­brol, abriendo un nuevo límite (la cine­matografía) para la fábula fisonómi­ca.

Así, y desde mediados del S.XIX, las imágenes pretenden irrenun­cia­ble cier­teza: se muestran como indiscu­tibles, fecha­bles, igual­mente ofrecidas a nuestra comprensión, cada vez menos aptas para el misterio, la interpre­tación o la pes­quisa­. Insalvable brecha de la fotogra­fía abierta en la lectura del rostro heterogé­neo de la músi­ca, a través de la cual la severa evi­dencia ha cerra­do el paso a la fértil inse­guridad, ins­cribien­do una forma de conocimiento que se diría antitética con una forma de poesía. Imágenes múlti­ples, cam­biantes con los años y el gesto momentá­neo: Salieri tiene para siem­pre esa expre­sión entris­te­cida y leve­mente mezquina de sus cin­cuenta años en el retra­to anónimo de la vienesa Socie­dad de amigos de la Música, pero Rachmani­noff, Shostako­vich, Britten, Webern o Prokofieff avanzan y se anegan en sus perso­najes finales según los días de sus últimos rostros se la­bran en el colo­dión o en el nitra­to. Cabría lamen­tarse de la pérdidad de esa incer­tidum­bre, de la desapari­ción de esa pregunta sobre la natura­leza de lo fidedigno, tan común­mente opuesta a lo vero­símil: pero, con­tem­plando luego la desbordan­te inteligencia de cual­quiera de las muchas caras de Stra­winsky (incluídas también las de Cocteau y Picasso, comunes en semejante rasgo con las imágenes ópticas), la energía re­suel­ta del Jána­cek poste­ro, la plenitud de esa mirada de Béla Bár­tok -la más honda, la más sincera, la más hones­ta de toda la músi­ca- o la gloriosa senec­tud de Kódaly, con la dulzura de haber doblegado la materia del sueño, no cabe sino celebrar la entereza de los nuevos rostros y su diálogo con los que, hasta el presente, amuebla­ron el paisaje imaginario de la escu­cha.