Los colores de la pesadilla

Edgar Istel propuso en 1914 el concepto de Literarische Oper, ópera literaria, para describir una obra basada en un texto dramático preexistente utilizado de forma literal, bien que fuese abreviado (Pelléas et Mélisande es el incuestionable prototipo). Istel aplicaba su definición a Salomé y, por supuesto, a Elektra. Puede decirse que Strauss, si no inventa, sí desarrolla un modelo trascendental en la ópera posterior: Wozzeck (y Lulú) serían los ejemplos más felices de una tendencia que, después de 1945, se convertiría en dominante en el operismo alemán a través de las obras de Bern Aloys Zimmermann, Gottfried von Einem, Aribert Reimann o Friedrich Cerha. Ni que decir tiene, el ancestro de tal tendencia se encuentra en el Wagner de la Tetralogía, y su propósito de transformar en ópera textos (los suyos) aptos para representarse sin necesidad de música.

Desde el punto de vista de la vocalidad, la característica más señera de la Literarische Oper es, en la escritura silábica, la ausencia de melismas virtuosísticos y de esas solitarias expansiones líricas que llamamos arias: el soliloquio de éste o aquél personaje deja de ser un episodio contemplativo al margen de la narración para integrarse en la dinámica  teatral de pleno derecho. El gran monólogo de Klytemnestra (y el de Elektra que le precede) es el ejemplo más cualificado.

Strauss alcanza aquí el punto culminante de su evolución estética: abre la puerta al expresionismo, aunque él mismo no se atreva a traspasarla. Desde la frase Was ist denn ein Hauch? (¿que es, entonces, un aliento?) hasta Und dann, schalff’ich (y luego, me duermo), la música pierde toda polaridad definida. La superposición politonal de dos tríadas perfectas a distancia de tercera menor (Do mayor + Mi bemol mayor) es el “distintivo armónico” de la protagonista, mientras el de su madre (Si menor + Fa mayor) corresponde a dos tríadas a distancia de tritono: a ambas formaciones se le añaden ocasionalmente apoyaturas que no se resuelven. Sobre el papel, el resultado es tonalmente analizable, pero en la escucha la sensación de extravío armónico es absoluta. Empero, lo fascinante (como bien señalase Alexander Dillmann) es observar cómo la orquestación logra que tales armonías no resulten estridentes, sino que formen una suerte de tornasol tímbrico en el que la disonancia se comporta como un elemento del color (por el contrario, esa violencia sonora es la característica más acusada en el citado monólogo de la protagonista). Sin más precedentes que algunas piezas tardías de Franz Liszt, se trata del fragmento de música virtualmente atonal más dilatado escrito hasta entonces y, por supuesto, el primero en la historia de la ópera: es significativo que Schönberg componga Erwartung en el verano de 1909, apenas seis meses después del estreno de Elektra. Es también el año en que Kandinsky realiza sus primeras acuarelas abstractas y el propio Schönberg escribe las Tres piezas para piano Op.11: ni la música ni la pintura volverán a ser las mismas.

El segmento citado consta de 46 compases en tempo lento en que la armonía desemboca finalmente en el Si mayor inicial del monólogo: pero Si es la tonalidad asociada a la sangre, a Klytemnestra, asesina de su esposo Agamenón (cuyo nombre se enuncia sobre el arpegio de Re menor, aquél con que comienza la obra), y cuyo parlamento, en este punto, resuelve en Do mayor tras la frase ein jeder Dämon läßt von uns, sobald das rechte Blut geflossen ist (cualquier demonio nos abandona tras derramarse la sangre adecuada): pero Do mayor había aparecido en el monólogo de Elektra cuando pronuncia las palabras das Grab, el sepulcro, y será la tonalidad en que finalice la ópera con la muerte de la protagonista tras su enloquecida danza, un frenético vals.

Elektra es obra construída al modo wagneriano merced a Leitmotive recurrentes: durante esa sección del monólogo, aparecen los temas de Orestes (en ritmo de puntillos comenzando en anacrusa), el de Klytemnestra (cromático, oscilante, con una cuarta justa en su centro: algo así como el signo del poder) y el propio de la pesadilla: una sucesión de triadas menores en movimiento paralelo cromático descendente, la imagen misma del desasosiego. Palabras y música son aspectos complementarios de una realidad dramática unitaria: constatarlo revela la profunda exactitud conceptual de la citada expresión de Istel.

Pero Elektra, sin dejar de ser música en estado salvaje, como bien afirmase Alain Poirier, es también una obra perfectamente estructurada desde el punto de vista formal: simétrica (la referida escena de Klytemnestra ocupa el centro del discurso, los paneles laterales son los dos diálogos con Crysothemis y la introducción a cargo de las sirvientes se refleja en el dilatado final que comprende la llegada de Orestes, la sucesiva anagnórisis, la venganza y la danza conclusiva), su discurso corresponde a una forma sonata gigantesca en Do mayor, precedida de una introducción en un Re menor que más tarde se revelará como dominante secundaria (minorizada), como bien ha demostrado Arnold Whittall. El aparente caos y la agobiadora sensación de catástrofe que se instaura desde que se alza el telón no son sino un (¡perverso!) efecto de sentido hábilmente calculado y articulado.

Strauss y Hoffmannstahl se habían conocido en Berlin en 1899 en casa de Richard Dehmel (cuyo poema Verklärte Nacht inspiraría a Schönberg el sexteto de igual título) y volvieron a encontrarse en Paris un año más tarde, pero la idea de colaborar no nació hasta que a finales de 1903 Strauss vio Elektra representada en Berlin por la compañía de Max Reinhardt con Gertrude Eysolt como protagonista: los mismos intérpretes de la Salome de Oscar Wilde que dispararon su imaginación años atrás proporcionándole su primer gran triunfo operístico. Previamente, Hoffmannstahl (que, para entonces, ya había estrenado no menos de 14 piezas) había propuesto a Strauss el libreto para un ballet (Der Triumph der Zeit, el triunfo del tiempo) que no despertó el interés del compositor, pero la tragedia le reveló su potencial músicodramático desde el primer momento: se iniciaba así una de las relaciones artísticas más fructíferas de la historia, que se prolongaría en cinco títulos más. Pese a la fascinación que el texto ejercía sobre él, Strauss tenía ciertas reticencias, ante el temor de repetir un universo expresivo análogo al de Salomé: Hoffmannsatahl disipó sus dudas recurriendo a un pintoresco símil cromático, según el cual Salomé se mantenía entre el púrpura y el violeta y Elektra era luz y sombra, (blanco y negro, cabría decir).

El compositor comenzó a trabajar en el verano de 1906 y no concluyó hasta el 11 de septiembre de 1908 en Garmisch, donde (merced a las ganancias obtenidas con Salomé) había adquirido la casa que sería su refugio habitual hasta la muerte: por medio, dirigió 60 representaciones en la Opera de Berlin (de la que era titular) y numerosos conciertos en el extranjero (alguno de ellos, en Barcelona), amén de supervisar los estrenos de Salomé en diversas ciudades.  Hoffmannstahl, por su parte, había escrito ya un Alkestis (sobre Esquilo) en 1903 y retornaría a la Hélade con dos trabajos sobre Edipo que también estrenaría Reinhardt dos años después: ambos y el propio Strauss fundarían el Festival de Salzburgo en 1920 que, desde entonces, se sigue inaugurando con Jedermann, del propio Hoffmannstahl.

El punto de partida de Elektra es la tragedia homónima de Sófocles: la única modificación significativa que Hoffmannstahl introduce es la muerte de la protagonista, contradiciendo su modelo. Menos drásticos resultan otros cambios, como la reducción al mínimo de la parte de Orestes y la desaparición de la defensa de Klytemnestra, que en Sófocles justifica su crimen como castigo por el sacrificio de Ifigenia. Por lo demás, Hoffmannstahl prescinde del coro, limitándolo a la escena introductoria a cargo de las sirvientes. Mucho se ha hablado también de la impregnación psicoanalítica de la obra, pero la realidad es que, y en contra de lo que suele afirmarse, Hoffmannsathl no leyó a Freud hasta 1904: otra cuestión es que sus ideas circulasen ampliamente en los medios intelectuales vieneses. Elektra es una consecuencia del Zeitgeist más que de los Studien über Hysterie.

La obra se estrenó en la Ópera Real de Dresde el 25 de enero de 1905 dirigida por Ernst von Schuh, con Annie Krull (Elektra), Margarethe Siems (Crysothemis), Ernestine Schumann-Heink (Klitemnestra), Karl Perron (Orestes) y dirección escénica de Georg Toller. A diferencia del éxito inmediato (y del escándalo) provocados por Salomé, la acogida de Elektra fue un mero succes d’estime, si bien la crítica se mostró pasionalmente dividida (como ya sucediese con Salome): curiosamente, el triunfo internacional no comenzó hasta que la obra fue presentada en Milan (¡en italiano!) en abril de ese mismo año. Previamente, se había visto en Nueva York, Munich, Berlín,Hamburgo y Viena. En España no se estrenó hasta 1949, en el Liceo de Barcelona.

Blanco prioritario de las iras de los conservadores fue la orquesta descomunal: además de las maderas a 4 (con flautín, corno inglés, clarinete bajo y contrafagot), Strauss utiliza requinto, dos corni di basetto, heckelphon, 8 trompas (4 de ellas doblan con tubas Wagner), 6 trompetas, trompeta baja, 3 trombones, trombón contrabajo y tuba, más celesta, dos arpas y cinco percusionistas. La cuerda, por su parte, suma 62 intérpretes (con divisi de violines y violas). En 1908, y ante la imposibilidad de albergar tal contingente en el foso de numerosos teatros, Strauss realizó una versión reducida para una orquesta postwagneriana con maderas a 3, 4 trompas, 6 trompetas, 3 trombones y tuba, más la cuerda y las arpas (y sin celesta).

Que Elektra es una de las piedras miliares de la historia de la música es algo que hoy se halla fuera de toda discusión. Es famoso el tajante aserto de Stravisnky: después de Parsifal sólo se han compuesto dos óperas: Pelléas et Mélisande y Elektra. Al margen de su injusto olvido de Wozzeck (Stravinsky falleció antes del estreno de Lulú), el autor de The rake’s progress daba prácticamente en el clavo.

José Luis Téllez