Lo viejo y lo nuevo
En música, ningún acontecimiento sonoro es lo que es, sino que recibe su significación a partir, tanto de aquello que ya fue escuchado como de aquello que ha de sonar: el tiempo es el dispositivo que convierte el sonido en música. Pero el sonido, en sí mismo, posee ya una temporalidad: no dura lo mismo, digamos, la corchea de un Do en un piano que en un clarinete o en un violín pese a tener la misma dimensión: la percepción del timbre supone también una cualidad temporal.
Esa idea de la temporalidad en tanto que sustancia esencial de la música ya fue expresada por los compositores y teóricos desde comienzos del XIX: intuición poética que comúnmente asociamos al romanticismo. Sin embargo, el calificativo romántico no asumía esa misma connotación en su época: Mendelssohn, en una carta dirigida a Carl Friedrich Zelter, emplea el término de manera despectiva para referirse a una obra de Friedrich Kalkbrenner a cuyo estreno acaba de asistir, la Fantasia Le Rêve, su Op.113: la obra refleja vagos sueños seguidos de un momento de desesperación, según afirma Mendelssohn haber leído en el programa (Karlkbrenner estaba en esta época en el cénit de su popularidad, y Chopin le había dedicado su Concierto en Mi menor).
Esa confluencia de literatura y música no agradaba al autor de la Fingalshöhle, escrita dos años atrás, y su única obra sinfónica nacida de una sugestión visual. Meerstille und glückliche Fahrt (de evidente raigambre beethoveniana, dicho sea de paso), por su parte, sigue un itinerario más musical que emotivo según la línea expresiva del texto de Goethe, texto puramente poético carente de narratividad o figuración. Mendelssohn jamás se vio a sí mismo como un Tondichter, lo que no es contradictorio con el hecho de que algunas de sus más famosas obras sinfónicas tengan una sugestión poética. De hecho, ninguna de sus trece sinfonías de juventud posee un título programático, más allá de la mera sugestión ambiental de las posteriores Italiana o Escocesa. Por lo demás, resulta significativo que las dos obras precitadas aparezcan en su catálogo bajo el acápite de Oberturas, connotando la idea de libertad formal, en el estilo del Coriolano de Beethoven (lo que no resulta contradictorio con el empleo muy imaginativo de la forma sonata), a las que hay que añadir la exquisita Die schöne Melusine, sobre Grillparzer, cuyo inicio feéricamente arpegiado anticipa ya el arranque de Das Rheingold.
Para los artistas del XIX Romanticismo era sinónimo de Modernidad, pero también de una nueva dimensión estética: Jean Paul habla de la belleza sin límites (Schönheit ohne Grenzen) y, más tardíamente, Liszt lo hará del ansia de lo interminable (Sehnsucht nach dem Undenlichen): la eternidad como sustancia específica de lo musical. Para el romanticismo, la idea de lo clásico asumía una connotación, si no propiamente despectiva, si de naturaleza historicista, si bien esa idea de clasicismo era no poco divagante: para Hoffmann, los tres grandes autores clásicos eran Bach, Haydn y Beethoven. La idea de clasicismo, aquí, está en relación con la definición que aparece en el diccionario de los hermanos Grimm: Im gebiete der Kunst und die schönen Wissenchaften, meistergültig, aquéllo que puede llamarse magistral en el campo del arte. El término schone Wissenchaften tiene aquí una significación equivalente a lo que los franceses denominaron les belles lettres, las obras literarias de valor ejemplar. Empero, en otro texto posterior, el propio Hoffmann afirma que Haydn, Mozart y Beethoven eran ya tres autores románticos. La terminología resulta ambigua y contradictoria.
Schumann añade una connotación política, señalando que es posible dividir los músicos entre liberales, moderados y reaccionarios, y añade que aquéllos son los del gorro frigio y desdeñosos de la forma, entre los que destacan los beethovenianos (der Phrygsten Mützen, die Formenvrächten, unter denen die Beethovener als Klasse hervorstehen). Según ésto, cabría entender la repulsa mendelssohniana desde un punto de vista social, ya que era un hombre políticamente conservador, pero no parece una interpretación adecuada. Para el autor de Ein Sommersnachtstraum, lo que contaba es la autosuficiencia de la música, desdeñosa de cualquier justificación literaria.
Con el romanticismo, la música alcanzaba una consideración como hecho estético al margen de la función tradicional del arte en tanto que imitación de la naturaleza: la música implicaba una hermenéutica nueva, un dispositivo poético ayuno de referentes. Por lo demás, con la llegada al S.XX la dialéctica entre lo viejo y lo nuevo supuso un violento rechazo del romanticismo, pero la fascinación por lo novedoso desembocará una década más tarde en el formalismo neoclásico.
¿Qué es viejo, qué es nuevo? El tractor, en el memorable film de Eisenstein cuyo título auspicia la presente nota, libera al campesino del esfuerzo físico, pero es obvio que en el arte las cosas no funcionan de semejante modo. Y mucho menos en la música, cuya substancia es un tiempo al margen del tiempo: la visión misteriosa de una inexpresable eternidad.
José Luis Téllez