En una entrevista realizada para la televisión francesa, György Ligeti rememoraba la intuición que le condujo hacia esa música que disuelve la temporalidad en una irisación sin horizontes ni simetrías: 

En 1950, caminando solo por las calles de Budapest tuve repentinamente la visión de una música sin ritmo, armonía ni melodía: algo absolutamente estático, una especie de música de la naturaleza que estuviera siempre ahí, como lo está un paisaje que se divisa al abrir una ventana y que, al cerrarla, sigue estando en el mismo lugar: la música de las esferas, que suena de manera incesante.

Como bien se sabe, aquella imagen ha generado algunas de las obras más singulares de la historia del sinfonismo (y también de la música coral): Apparitions (1958), Atmosphères (1961), Requiem (1965), Lux aeterna (1966) o Lontano (1967) son textos que proponen un nuevo modo de escuchar, textos basados en una proliferación contrapuntística ramificada hasta un extremo tal que hace imposible la percepción de su propia textura, de modo que aquéllo que el oyente recibe es una sonoridad global, una especie de superficie acústica impenetrable y bruñida de la que ha desaparecido todo rastro de articulación en cualquier escala que se considere: la sección intermedia de Atmosphères (10 compases de 2/2 a 30 la blanca) es una estructura imitativa doble (por movimiento directo y por retrogradación) a cincuenta y seis partes reales desarrollada sobre un módulo de 24 notas que se permutan circularmente, estricta sólo desde el punto de vista interválico (cada una de las líneas posée una disposición métrica propia), de modo que no sólo el movimiento melódico sino también la armonía acaban por colmatar la integridad del espacio sonoro en una suerte de gigantesco cluster en movimiento simultáneo horizontal y vertical en el que resulta vana toda pretensión de discernir la tupida trama polifónica interna.

Coetáneamente y sin relación alguna con el músico húngaro, desconocido todavía fuera de su país, Iannis Xenakis trabajaba también en esos años en la formalización de una música basada en diseños estadísticos bajo la que latía igualmente una imagen de particular fuerza poética: 

crear una sonoridad que, como el canto de las cigarras en verano o el ruido de la lluvia sobre un techo duro, borrase todo acontecimiento sonoro individual para escucharse como un efecto macroscópico.

Las palabras, del propio Xenakis, describen muy bien la índole de esa música que subsume las voces individuales en una suerte de masiva envolvente sonora (por emplear un símil geométrico): entre 1953 y 1956 el compositor escribe Metástasis, y Pithoprakta, dos obras orquestales que contienen sonoridades similares a las de ciertos momentos de Apparitions o Atmosphères, pero que se basan en modelos tomados de la física y no de la música: la ley de Bolzmann y Maxwell que establece las velocidades de las moléculas de un gas en función de la temperatura se aplica allí a la velocidad de los glissandi de los instrumentos de cuerda, y la de Poisson, que establece la variación estadística de la densidad, a dinámicas, timbres y a la propia densidad de acontecimientos sonoros por unidad de tiempo, mientras las leyes de la probabilidad continua distribuyen alturas y duraciones.

Para Xenakis, las leyes de la naturaleza representaron el modo más eficaz de trascender el serialismo en persecución de un música de nuevo cuño pero, para arribar a resultados acústicos no lejanos, Ligeti partía de otro lugar diametral, inscrito en la tradición más venerable: 

En Johannes Ockegem —añade en la entrevista citada— encontré la primera realización de esa música sin puntos culminantes, una música cuyas voces se mueven como una corriente continua: se puede escuchar la integridad de la Missa Prolationum como algo completamente estático, pese a las transformaciones internas.

Es conocido que esa obra se basa en un excepcional alarde contrapuntístico: Ockeghem escribe solamente dos voces (soprano y tenor), cada una de las cuales se canta en dos claves distintas con mensuraciones diferentes para cada una. Las dos líneas se convierten así en cuatro, dos de ellas a la quinta inferior de las de partida, y las cuatro mensuraciones producen polirritmias inscritas en una politemporalidad, una superposición de cuatro estructuras temporales diferentes (ciertas músicas folklóricas de Rumanía, Bulgaria o Sicilia se basan en heterofonías similares articuladas por sus intérpretes de modo espontáneo). La idea genial de Ligeti consiste en generalizar la escritura de Ockeghem extendiéndola a la integridad del total cromático comprendido en las seis octavas de una orquesta de 76 músicos escrita en partes reales.

En Xenakis, la emoción musical es esencialmente matérica, directamente derivada de la evidencia (es ocasiones, casi brutalista) de las masas y densidades sonoras que se ponen en juego. En Ligeti, por el contrario, esa emoción procede de la conciencia de imposibilidad provocada en el oyente al confrontarle con un espesor contrapuntístico que, rigurosamente establecido como tal, excede sin embargo toda posibilidad de lectura. La verdadera trascendencia de su aportación no se ha cifrado solamente en hacer posible la imagen de una música ajena a todo tipo de articulación tradicional al margen de armonía, melodía o ritmo sino, y sobre todo, en crear en el oyente de hoy un nuevo modo de acercarse a la música de ayer, revelando su insólita actualidad y permitiéndole escuchar la polifonía clásica como genuína (e inesperada) música experimental: pero ya dijo Gaudí que la originalidad era regresar al origen.