Si alguna utilidad tienen las rúbricas estéticas aplicadas a la música es la de facilitar el análisis de su mecanismo de producción de sentido (que no de significado): empero, la traslación mecánica de conceptos literarios o pictóricos a tan escurridizo universo suele generar más confusión que otra cosa, y determinados autores resultan sumamente refractarios al supuesto beneficio de tales etiquetas. Ejemplo singular, de Brahms se ha dicho que es romántico-clasicista, romántico tardío o clásico fuera de época y ninguna de tales categorías acaba de explicar el papel tan peculiar que juega en la poética musical del fin de siglo, el porqué de la unánime aquiescencia que concitó su obra y la imagen estética particular que su apellido identifica. No cabe dudar de que ambas tendencias se articularon de modo simultáneo como norte de su trabajo, aspirante a una especie de síntesis paradigmática: la cuestión no está en discutir más o menos bizantinamente a cual de tales mundos pertenece su figura, sino en intentar discernir que significan esos términos aplicados a su obra, y de qué modo preciso se inscriben en su práctica textual. Y en tal sentido, ningún universo referencial es tan elocuente sobre su ideal compositivo como la relación que éste sustenta con la música alemana de tradición oral a través de su copiosa serie de canciones.

Se sobreentiende que en los días del compositor de los Magelone-Romanzen la etnomusicología no se hallaba ni siquiera en agraz (el trabajo de campo no llegaría hasta Bela Bartok), y Brahms, como todos los músicos de su época, empleó como fuentes folklóricas los numerosos cancioneros que se hallaban en circulación: para los habitantes del XIX (y de buena parte del XX: ahí está el caso de Guridi en sus Diez melodías vascas, sin ir más lejos) la música popular es música escrita que, en una suerte de acto de fé, se supone tomada de una ejecución recogida in situ a un intérprete de tradición oral. Sucede sin embargo que, desde los tiempos de Goethe y Hölty, la poesía alemana perseguía una cantabilidad que pusiese en escena cierta estilización imaginaria que encarnaba esa quintaesencia de lo folklórico que, en el mundo urbano, suplantaba la variedad, contradicción y riqueza de la tradición oral en aras de la creación de un corpus unitario que privilegiaba la canción y, dentro de ella, una cierta retórica materializada en dispositivos concretos: la forma estrófica, la escala diatónica mayor, la configuración melódica cimentada en las figuras arpegiadas de tónica y dominante, la cuadratura rítmica y la simetría basada en los periodos de cuatro, ocho y diecicéis compases. El gran desarrollo de la canción litúrgica (léase: los corales luteranos) durante los siglos de formación de la burguesía tiene, lógicamente, una apreciable incidencia en el proceso de cristalización de esta suerte de arquetipo. Surge así un estilo popular que penetra e impregna amplios segmentos de la música  de tradición escrita, estilo que, junto a verdaderas melodías folklóricas, incluía otras creadas ex profeso de acuerdo a tales pautas, desdeñando rítmicas irregulares, escalas modales, armonías no tonales o formas no codificables. Así, a la hora de hablar de la herencia de la música popular en los autores tipificados como románticos (como Schubert, Silcher, Mendelssohn o Brahms) es a semejante modelo al que hay que referirse, con independencia de que las melodías empleadas sean o no realmente de origen campesino: modelo que, como es fácil deducir, se inscribe en el cimiento mismo del clasicismo vienés (cuya expresión melódica es esencialmente versificada, simétrica, a diferencia del romanticismo tardío que perseguía articular una suerte de prosa musical), lo que sitúa en su correcta perspectiva la presunta antinomia arriba citada. Asumir semejante modelo como si fuese un autor de la primera generación romántica y no uno de sus exponentes más tardíos (y es por completo revelador que Brahms, legítimo heredero de ese Schubert creador virtual del género liederístico, no incorpore de él sino el patrón populista, permaneciendo mucho más impermeable ante su vertiente experimental, reivindicada sobre todo por Hugo Wolf) fué para Brahms algo tan indiscutible y vinculante como adheririse al ideal sinfónico de Haydn y Beethoven que, en la complejidad especulativa inherente a la música estrictamente instrumental, resultaba el perfecto equivalente, por oposición paradigmática, de la espontánea simplicidad supuestamente folklórica. Suele insistirse en que las canciones brahmsianas apenas modificaron su concepción y estructura desde sus primeras manifestaciones: pero sucede lo propio con su ideal sinfónico (o camerístico), que Brahms tampoco modificó sustancialmente en toda su carrera, y cuyas posibilidades evolutivas están implícitas en su propia naturaleza (es una múisca que se designa a sí misma como culta), planteada como un proceso y no como una imago. Por lo demás, ese mismo modelo liederístico es referencial incluso en autores más tardíos, como sucede en Mahler y sus canciones del Fahrenden gesellen, en la primera de las cuales cabe citar giros y fórmulas emparentadas, por ejemplo, con la brahmsiana SommerabendOp.85-1, dieciséis años anterior.

Como compositor de lieder, Brahms mantuvo a lo largo de su carrera una relación privilegiada con el modelo descrito, al extremo de poderse afirmar que, salvo un puñado de obras situadas preponderantemente en su periodo medio (1860-1877), éste informa y define, tanto por cercanía como por desviación, el ideal brahmsiano en tal terreno. Naturalmente, las tres colecciones de canciones populares alemanas de 1858 (que contando el cuaderno de las 14 infantiles dedicado a los Schumann y las 49 comenzadas entonces y finalizadas en sus últimos años suman la respetable cifra de 91) articulan el arquetipo en toda su pureza, al tratarse de melodías tomadas directamente de cancioneros armonizadas con cuidadosa y eficaz sencillez, en las que Brahms rara vez se permite algo más que añadir una coda de dos o cuatro compases pianísticos glosando la desinencia melódica principal. Empero, incuso en alguno de estos ejemplos el compositor opta (ventajosamente) por la propia fantasía: la célebre In stiller Nacht, readaptada posteriormente para coro, parece ser casi una completa invención del músico (Frieländer) o, cuando menos, es auténtica tan sólo en su primera mitad (Geiringer): pero, en todo caso, lo que fascina de esta pieza de hermusura sin límite son las posibilidades que Brahms aporta desde el segundo compás, con ese mágico do natural que interpela y discute los arpegios menores de fa sostenido y la en una pieza que arranca en mi mayor, trasluciendo una elaboración armónica erudita que coexiste con la perfecta limpieza de la línea melódica, sea ésta realmente popular o no.

Salvo en la mayor parte de las canciones compuestas entre el Op.33 y el Op.77, Brahms se mantuvo fiel a un modelo de lied que no sufrió sustanciales modificaciones en toda su carrera y que estaba fijado casi en sus menores detalles desde sus más precoces manifestaciones de los Op.3, 6 y 7: un modelo de especial transparencia diatónica guiado por una voluntad de disimular la propia invención manipulando las sutilezas armónicas de un modo restringido y sin oscurecer la depurada fisonomía melódica para que en todo momento exhiba los rasgos fundamentales de su estirpe: simetría, sencillez, eficacia, predominio absoluto de la línea cantada, recurrencia visible de una o dos fórmulas precisas para articular el acompañamiento unificando las diferentes secciones y enlazando las frases sucesivas entre sí. Pese a que, incluso dentro de un planteamiento unitario, quepa señalar determinados matices entre obras relativamente excéntricas (alternacia entre melodías estróficas regulares y segmentos que rozan una flexibilidad durchkomponiert) y aquellas otras que, deliberadamente, se insertan en el arquetipo de un modo más ostensiblemente concéntrico, la forma general de esta especie de canción se atiene a un esquema estrófico variado, en que una melodía contrastante se introduce entre dos estrofas idénticas A-A-B-A, enlazando la disposición ternaria propia del lied con la rigidez de la forma hímnica inherente al referido «modelo popular», al que enriquece con una mayor flexibilidad sin transgredirlo. En casos más elaborados esa amalgama es doble: A-A-A-B-A’-B’, donde la melodía B, frecuentemente en dominante, se construye a partir de un motivo secundario derivado de A. La repetición de la estrofa inicial puede ser sólo simple, las modulaciones más lejanas (por ejemplo, al relativo o a la subdominante) y la simetría de la frase desplazarse, pero raramente crecerá la introducción ni la coda por encima de los cuatro compases, lo estrictamente imprescindible para enmarcarel objeto melódico que ostenta la total y absoluta hegemonía significante, con el bajo como segundo elemento de interés (y siempre a una cierta distancia perspectiva). Tal sucede, por ejemplo en la exquisita Vor dem Fenster Op.14-1, sobre un texto popular tomado del cancionero de Simrock. El acompañamiento diseña una figura inmutable en corcheas en 6/8 sobre un fondo negra-corchea de la mano izquierda y la segunda aparición de la dominante, ya en última frase de la melodía, sucede en el modo mayor anticipando la sección B, elaborada a partir del segundo compás de A. Las frases de la melodía inicial, articulada por grados conjuntos y saltos de tercera (salvo la cuarta inicial) en dos semifrases ligadas, una ascendente y otra descendente, son regulares de 4 compases excepto la última, a la que un pequeño floreo dilata hasta los nueve para propiciar una desinencia rítmica masculina, resaltando la cadencia en tónica mayor (hasta allí, las células, de un compás, han sido mayoritariamente femeninas), lo que supone una nueva preparación de la melodía de contraste, ya declaradamente en la dominante mayor. La reaparición de A es literal y el retorno de B, igualmente en mayor, se clausura con una coda pianística de cuatro compases que reconduce la armonía al sol menorinicial. Los retoques al modelo teórico son tan minúsculos como perceptibles, configurando algo que, más que una melodía popular acompañada (que bien merecería serlo), constituye una especie de ensoñación en que aquélla se idealiza y transfigura.

Por ello no cabe extrañarse de que los ejemplos más felices (Sonntag Op.47-3, WiegenliedOp.49-4…) sean, precisamente, aquéllos en que el músico, impregnado por completo del arquetipo, produce ex-novo objetos cuya plenitud e identificación resultan tan incuestionables que lo suplantan: como aquel personaje borgiano afanado en escribir el Quijote desde su propia experiencia sin copiar el texto cervantino (pero aspirando a coincidir enteramente con él), Brahms alcanza en los dos ejemplos citados, la dimensión misma del milagro, generando canciones originales que desde el primer momento han sido reconocidas y adoptadas por los públicos más variados como genuína música popular. Y resulta bien significativo que, en el segundo de los dos ejemplos (que, con toda justicia, es también su canción más universalmente célebre), la melodía original (un ländler que, como es sabido, Brahms conoció a través de Bertha Porubszky, una amiga vienesa de los días de Hamburgo) está solamente aludida en la mano derecha del piano (y en síncopas) a través de sus dos primeros incisos, repetido el primero de ellos como simple figura de acompañamiento, de modo que la bellísima línea vocal es una verdadera recreación, ciertamente inspirada y derivada del canto popular, pero perfectamente original, autosuficiente y autónoma. Folklore creado, verdadera música absoluta capaz de situarse, empero, en idéntica dimensión que su hipotética fuente y que, por eso mismo, goza de idéntico reconocimiento, habiéndose integrado en el imaginario popular germanohablante (es común hallarla en los cuadernos escolares de Volksweise mezclada con verdadera música tradicional…pero también con Die Forelle) sin rechinamientos ni fisuras, e inscribiendo su espacio significante con la misma indiscutible certidumbre. Una grandeza que Brahms comparte con Mozart o Schubert (por no hablar de Federico Chueca) y en la que reside una de las razones de la perennidad inexpugnable de su música.