Sin una voluntad deliberada de ello, Cristóbal Halffter se ha convertido en una referencia histórica dentro de la música española y, más concretamente, de la generación que renovó su estética de forma decisiva. Se habla de la Generación del 51 y, en realidad, esa fecha corresponde simplemente a la de la graduación de nuestro músico en el Conservatorio de Madrid con el premio extraordinario de composición por su Scherzo para orquesta, el primero de la larga serie de galardones internacionales que ha obtenido a lo largo de su carrera: la realidad es que el Grupo Nueva Música, del que el aquí laureado fue uno de sus más significativos miembros, no se creó hasta siete años más tarde, coincidiendo con los dos más importantes grupos de artistas plásticos,  El Paso y el Equipo 57, comprometidos en idéntica exploración de los nuevos lenguajes artísticos. La vanguardia musical (y artística en general) desempeñó una función trascendente: potenciar el desarrollo de una nueva sensibilidad y, por tanto, de una nueva conciencia estética más libre y de más amplios horizontes. La función educativa del arte pocas veces habrá tenido un papel más destacado del que tuvo en la España de los años oscuros, y Cristóbal Halffter mostró ahí un protagonismo decisivo.

Cristobal Halffter y Marita Caro, su mujer

El 23 de febrero de 1961 es una fecha histórica, porque corresponde a la interpretación por la Orquesta Nacional de una obra de Halffter estrenada el año anterior en un Festival de música viva que no tuvo continuidad. Se trata de las Microformas, una de las más bellas  composiciones seriales españolas (y de mayor expresividad):  se produce un escándalo de proporciones insólitas que dura más de veinte minutos (es decir, un 25% más que la propia obra) y que divide al público en facciones enfrentadas que están a punto de llegar a las manos. Fue uno de los episodios más estimulantes, memorables y vitales de la música española del S. XX.  Halffter, que en 1953 había recibido el Premio Nacional de Música, era ya un autor conocido y respetado por el público de Orquesta Nacional: el escándalo fué el testimonio de que Microformas transgredía la expectativa de los oyentes, de que Halffter, por así decir, había rebasado el límite de lo musicalmente decible en esa época.

A partir de ese instante los conciertos sinfónicos madrileños dejan de ser un plácido recreo sin tensiones, y cada nuevo estreno español conllevará los correspondientes enfrentamientos: la nueva música adquirirá de este modo una cierta connotación política que, recogiendo un término que hará fortuna años después, casi cabría calificar como contestataria. El hecho es significativo, porque muchas de las obras posteriores de nuestro protagonista adoptan una posición que bien cabe describir como la de un humanismo de incuestionable signo progresista: obras como Gaudium et Spes-Beúnza, que homenajea al primer objetor de conciencia español y que, estrenada en Colonia en 1972, no pudo ofrecerse en nuestro país hasta 1977, Elegías a la muerte de tres poetas españoles (Antonio Machado, Miguel Hernández y Federico García Lorca), Planto por las víctimas de la violenciaRequiem por la libertad imaginada y, sobre todo, la cantata Yes, speak out, yes encargada en 1968 por U Thant, secretario de la ONU a la sazón, para conmemorar los 20 años de la Declaración Universal de Derechos Humanos, hablan de un itinerario estético en constante compromiso con su presente.

Pero Cristóbal Halffter está hoy aquí para recibir el homenaje de la Asociación Española de Historiadores de Cine por su excepcional contribución a nuestra cinematografía en tanto que compositor de bandas sonoras. Es un trabajo que no siempre ha gozado de la debida atención y que en ciertos ámbitos se considera como algo sobrevenido, defendible tan sólo como simple trabajo alimenticio (cabría recordar ciertos escritos de T.W.Adorno): como si Mozart, Haydn y Schubert no hubieran escrito magnífica música de danza (que desde la perspectiva de quien la solicitaba carecía de otra pretensión más allá del fugaz entretenimiento) sin que ninguno de tales autores abjurase por ello de su talento y de su creatividad a la hora de abordar el encargo. Con la música cinematográfica sucede algo parecido: un compositor que se respete a sí mismo jamás convertirá una música de circunstancias en una música de mero trámite. Tal es el caso de nuestro protagonista.

La música fílmica cumple hoy una función, en parte, similar a la de la música bailable antes citada en tanto que música de uso inmediato: colaborar a la estructura narrativa subordinándose a sus necesidades. Es una genuina forma de arte aplicada, como bien puede ser el diseño de mobiliario o de objetos cotidianos: la Bauhaus por una parte y los Constructivistas de la Revolución Rusa demostraron sobre la práctica la total improcedencia de separar vanguardia y diseño, trabajando simultáneamente en ambos registros con idéntico grado de exigencia: Cristóbal Halffter ha sido, en esta dimensión profesional, un artista de la máxima categoría que —y este es, desde mi punto de vista una de sus más altas virtudes— en momento alguno ha pretendido imponer su personalidad creativa por encima de la tarea que tenía encomendada. Es justamente esa actitud, que distingue al verdadero profesional, la que, paradójicamente, ha dejado su impronta en las muy diferentes partituras fílmicas de las que se ha responsabilizado que son, de lejos, algunas de las más singulares y personales del panorama fílmico de la época en nuestro país y fuera de él.

Una música sujeta a la narratividad no sólo no implica abjurar del oficio sino que, por el contrario, puede producir resultados enriquecedores sobre el propio lenguaje y el ejemplo de Cristóbal Halffter resulta a tal respecto especialmente significativo. Su labor como músico cinematográfico se inició en 1950 con El capitán Veneno, la deliciosa película de su tío Luis Marquina, cuando la música española de concierto se situaba entre nosotros en una perspectiva que no excedía la estética de Manuel de Falla a la que se incorporaban tímidas influencias de Béla Bártok y de Stravinsky. No existía un laboratorio de música electrónica y el primer contacto de Cristóbal Halffter con la manipulación electroacústica vendrá, precisamente, a través de su trabajo cinematográfico: la posibilidad de repetir un bucle de sonido de manera indefinida está en la base de una técnica de escritura flexible ampliamente desarrollada después por el compositor en su música orquestal, que él mismo denomina Anillos, título de una obra de 1967 cuya base es la superposición de grupos de notas que se ejecutan en permutación circular ininterrumpida tanto en sentido dextrógiro como levógiro durante un tiempo dado. Otro tanto sucederá en una obra como Espejos, de 1964, en que la música ejecutada por cuatro percusionistas es grabada en directo y reproducida seguidamente superponiéndose al nuevo material ejecutado a continuación, de modo que el pasado regresa para reconstruirse sobre un presente al que se añade y modifica. Lo interesante es que estas técnicas tal vez no hubieran hecho su aparición en la obra posterior de nuestro protagonista de no mediar su experiencia fílmica, deuda que el compositor ha tenido en todo momento la honradez de reconocer.

Entre los 22 largometrajes de ficción y otros tantos medio y cotometrajes documentales hay ejemplos de todo los géneros y en todos ha trabajado Halffter con perfecta adecuación al carácter de cada uno de ellos. Rasgos musicales ligados al nacionalismo se hallan en film como La pícara molinera (León Klimowsky), Sinfonía Española (Jaime Prades) o la muy exótica Suspiros de Triana (Ramón Torrado), rasgos tratados siempre con laudable contención. Músicas que cabría adjetivar como de actualidad o más ligadas a lo que podría describirse como folklore urbano se encuentran en comedias vagamente sentimentales como Una muchachita de Valladolid (Luis César Amadori) o Carta al cielo (Arturo Ruiz Castillo), mientras en otras, como sucede en El beso de Judas (Rafel Gil) se entrega a un brillantísimo trabajo de recreación polifónica sinfónico-coral tratado con singular grandiosidad enunciativa que en El príncipe encadenado (Luis Lucia) adquirirá un incuestionable acento wagneriano. Empero, el aspecto que, podríamos decir, se encuentra más próximo a su propia personalidad expresiva puede hallarse en partituras dramáticas que trabajan en una línea postromántica claramente cercana al expresionismo centroeuropeo, como podemos encontrar en films como Madrugada (A.Román), Culpables (Ruiz Castillo) y, sobre todo, Murió hace quince años (Rafael Gil), partitura verdaderamente espléndida (y que, probablemente, es la primera banda sonora española escrita según la técnica dodecafónica) que trasmite una tragicidad desolada tan poderosa como económicamente resuelta: es un registro estético no lejano al de la música que introduce y puntúa Lagerstrasse Auschwitz, telefilm de entrevistas con supervivientes de dicho campo de exterminio realizado por Ebbo Demant para la Südwestfunk de Baden Baden y que constituye también un incuestionable testimonio de la sensibilidad política de nuestro artista.   

Un caso verdaderamente excepcional del trabajo cinematográfico de Cristóbal Halffter lo supone El extraño viaje, film no menos insólito de Fernando Fernán Gómez. La base de la banda sonora funciona en varios registros: una especie de desvencijado minué politonal que expresa el punto de vista popular y que se emplea también como música de créditos, y una música más o menos terrorífica ligada a una de las figuras protagonistas (Ignacia, el personaje interpretado por Tota Alba): esa música es una suerte de caricatura de la música atonal que el propio Halffter escribía en esa época, una especie de burla o de recreación de ciertos tópicos, con una melodía de flauta sumamente angulosa, que unas veces es un salto ascendente de séptima, de novena o de undécima, y con un obvio descuadramiento rítmico: es una visión esperpéntica de la propia música de vanguardia, del mismo modo que el minué lo era del neoclasicismo referencial. A ello hay que añadir un tercer bloque ligado a Beatriz, el personaje de Lina Canalejas: se trata de una melodía de referentes zarzuelísticos encomendada a una flauta y un arpa que forma un fuerte contraste con la referida a Ignacia. En esta Halffter parafrasea los tópicos más cualificados de la música de terror: el tremolo sul ponticello del violonchelo y del violín, el golpe de platillo, una pedal en el arpa mediante una nota repetida… Pero sucede que esa nota es un Si bemol, precisamente la fundamentel de la música que se va a asociar más tarde a Beatriz. La música, curiosamente, nos está poniendo en relación a dos personajes antagónicos, pero que tienen algo en común: su interés por el mismo hombre (Fernando, encomendado a Carlos Larrañaga), al par de su situación en tanto que personajes que, de diferente manera, están al margen de la vida social del pueblo. La idea se lleva aún más lejos: ambas mujeres están relacionadas a través de ese Si bemol: pero el minué que describe a las gentes del propio pueblo arranca en Mi mayor, a distancia de tritono, la distancia armónicamente inasumible en la música tonal. La música nos explica que tanto Ignacia como Beatriz son unas inadaptadas, bien que sea por razones opuestas. Es un detalle de una finura enunciativa realmente admirable que da cuenta de la imaginación y el refinamiento con que nuestro músico ha sido capaz de afrontar la creación cinematográfica.

Pilar Lorengar, con el compositor Igor Stravinsky, el director de orquesta Ataúlfo Argenta y el compositor Cristóbal Halffter en Madrid en 1955.

Que Cristóbal Halffter es el más universal de nuestros compositores, así como una referencia, un protagonista y un testigo vivo de la evolución del arte musical y de la propia transformación del país en el último medio siglo es una afirmación de obviedad incuestionable. Recordarle ahora como uno de los nombres igualmente prominentes de la historia de nuestra cinematografía al tiempo que reivindicar su labor compositiva en este terreno, cuando ha pasado casi otro medio siglo desde su última partitura fílmica (Un hombre como los demás, de Pedro Masó) es un acto de estricta justicia para con un trabajo en el que demostró, por encima de cualquier otra consideración, la maestría de un oficio absoluto, flexible y siempre certero en su adecuación a lo cinematográficamente demandado: cualquiera de las cintas a las que puso música exhibe una categoría y un acabado que las acerca a los mejores modelos que el cine internacional de su época podía ofrecer. El galardón honorífico que ahora se le entrega es el testimonio de la admiración y el reconocimiento que a un profesional de su categoría legítimamente corresponde.

Enhorabuena, Cristóbal, de todo corazón.  

José Luis Téllez