Las voces del cuarteto
Ni un solo autor, desde los más rupturistas hasta los más académicos, ha dejado de cultivar el cuarteto, confiriéndole un grado de universalidad mucho mayor que el de la orquesta sinfónica. Por eso mismo llama la atención que solamente en dos ocasiones (y separadas tan sólo por ocho años) se compongan sendas obras que añaden una voz de soprano al organicum tradicional, transformándolo parcialmente en una especie de cantata: Arnold Schönberg incluye dos poemas de Stefan George en su segundo cuarteto, y Darius Milhaud utiliza un fragmento del diario poético de Léo Latil en el tercero de los suyos. Si la obra de aquél frisa con la media hora, la de éste lo hace con los veinte minutos: dos movimientos frente a cuatro y una estructura singular, consistente en la sucesión de dos adagios, el segundo de los cuales, que dura la mitad del primero, incorpora un fragmento del diario del poeta, íntimo amigo del músico desde la adolescencia y partícipe de una misma vena mística juvenil situada muy por encima de la confesión judía de éste y la católica de aquél. Schönberg, más tradicional, efectúa un denso recorrido de soberana arquitectura que va de la sonata a la sonata a través de un scherzo y un tema variado.
Los textos elegidos hablan de la muerte. En Schönberg, en dos etapas, pasando de la súplica a la idealizada evocación del alma que se aparte del cuerpo y asciende hacia un cosmos desconocido, mientras en Milhaud se habla de un viento que sacude los árboles y arrastra la lluvia por calles y campos y que obliga al poeta a preguntarse por sus propias palabras: Quel es le nom que je dirai et celle que j’appelerai dans les larmes de ma voix […] avec un grand désir de mort pour que Dieu entende ma voix?
La obra de Schönberg marca la primera etapa hacia el atonalismo no serial. Si Fa sostenido menor es la tonalidad del primer movimiento, Fa sostenido mayor concluirá la obra, pasando por el Re menor del scherzo y el Mi bemol menor del lento: pero ese tono se alcanza desde una pedal de dominante que recorre intermitentemente los cuarenta últimos compases sobre la que se recapitula una música carente de sentido tonal, de modo que la cadencia conclusiva es un modo, tanto de evocar el pasado, como de enmascarar su ausencia de lógica armónica: la belleza del cuarteto nace del modo en que los anclajes tonales se disuelven en él, del mismo modo en que el universo lo hace en el texto del poeta que le sirve de base literaria.
Menos enfático y más libre formalmente, Milhaud elabora en el tercer cuarteto su obra más recóndita y más introvertida. El texto se inicia con una dolorosa figura melódica descendente en Re dórico presentada por el violonchelo sobre la que se desarrolla un juego de suspiros (células de dos notas en semitonos descendentes) en el segundo violín y la viola que cubren una octava, disolviendo toda posibilidad armónica tonal. El movimiento se organiza como una forma sonata sumamente libre (cuyo segundo tema se basa en la escala octatónica) que se caracteriza por el constante retorno de la idea de apertura trasportada a cinco alturas diferentes que se cita no menos de ventiséis veces incluyendo dos estrechos y que ocasionalmente se inclina hacia el modo jónico. Por su parte, el segundo movimiento parte de un tema en corcheas basado en un tetracordo descendente lidio superpuesto a otro ascendente dórico sobre el que la voz inscribe un canto silábico que juega libremente con la escala octatónica declamando el texto con gran limpieza melódica. Especialmente enigmático y conmovedor resulta el final: los doce últimos compases articulan una pregunta irresoluble (Qu’est-ce que ce désir de mort et de quelle mort s’agit-il?) sustentada sobre el acorde formado por el mismo tetracordo octatónico (Do sostenido, Re, Mi, Fa) cantado por la voz, dejando en suspenso toda posible resolución.
Léo Latil cayó en el frente el 17 de septiembre de 1915. Milhaud describe que ese día, cruzando la plaza de Villiers, experimentó un súbito desfallecimiento físico extremadamente intenso: je pensai inmediatamente à Léo et craignis qu’il ne lui fût arrivé malheur, afirma en Ma vie heureuse, su autobiografía. J’appris plus tard que cette angoise avait exactement coïncidé avec sa mort. Escrita en 1916, la obra es una elegía que no deseaba publicar hasta después de su propio óbito, propósito del que desistió cuando, ya en 1952, se organizó la audición radiofónica del ciclo de sus dieciocho cuartetos, que había concluido dos años atrás.
Milhaud había escuchado el cuarteto de Schönberg en Mödling en 1913, que encontró assez long, mais avec des developpes logiques, y quedó sorprendido por la aparición de la voz en sus dos últimos movimientos, pero no debe deducirse de ahí que una obra inspiró la escritura de la otra: Jeremy Drake asegura que Madeleine Milhaud, la viuda del compositor, le había dicho que su esposo había escrito ya una pieza de esa misma factura hacia 1910 (utilizando igualmente un poema de Latil), pero que la había desechado (¿se trataba, tal vez, de la versión inicial de alguna de las tres mélodies del Op.2 escritas sobre textos del mismo poeta?). Es sabido que la obra de Schönberg nace contemporáneamente al abandono de su primera esposa, que en 1907 le dejó por el pintor Richard Gerstl (aunque luego regresó con él: Gerstl se suicidó un mes más tarde). Resulta significativo que para articular algo especialmente doloroso en la vida interior de ambos músicos, uno y otro se dirigieran a la formación histórica: precisando, eso sí, añadir la voz humana como único recurso para expresar un daño inexpresable.
José Luis Téllez. Diciembre 2020