Las paradojas del Profeta
Lo primero que llama la atención al acercarse a la obra de Charles Ives es lo problemático que resulta aplicar a cualquiera de sus composiciones el epíteto de obra maestra: en múltiples ocasiones su música pareciera precipitarse en el caos, no se sabe si a consecuencia de una factura imperfecta o de un designio demente. A simple vista, se diría una especie de magma en el que himnos religiosos, marchas festivas, músicas folklóricas, canciones populares urbanas, ritmos heterogéneos y amontonamientos armónicos chocan unos con otros en heterofonías vertiginosas: una amalgama en la que lo vulgar y lo sublime, lo experimental y lo consuetudinario, se dan la mano con un entusiasmo democrático y ecuménico que no para mientes en el origen popular o erudito de su materia, empleada con tanta libertad como ausencia de prejuicios. Naturalmente, esta descripción (que bien podría aplicarse a ciertas obras de Mahler[1]) ni corresponde a todas sus composiciones ni tampoco a la integridad de cualquiera de ellas, lo que aumenta la perplejidad que su escucha produce.
Ives utilizó un material heterogéneo cuya mayor cuantía procede de la tradición estadounidense autóctona que, en el caso de los cantos eclesiásticos, se remontaba a los puritanos del Myflower, cantos que Ives inscribía en su obra a través de su propia invención melódica, para la que se hallaba particularmente bien dotado: al tiempo, transformaba el material de partida con una habilidad particular, de modo tal que no resulta fácil determinar donde se encuentra la frontera entre ambos. Así, a la heterogeneidad vertical se corresponde también en su obra una heterogeneidad horizontal. Heterogeneidades que manejó luego buscando crear otra heterogeneidad aún mayor que sirviese, tanto para dar cuenta de la multiplicidad formal de la Naturaleza como para armonizar el espíritu humano con respecto a ella (y que, desde luego, cabe perfectamente interpretar como una representación particularmente vívida de la multiculturalidad un tanto heteróclita y no menos contradictoria que caracteriza a su propio país). Profeta de músicas prometidas, Ives fue, de lejos, el primer compositor que empleó armonías mediante superposiciones de quintas y de cuartas antes incluso de 1900, que concibió música politonal (hay una célebre fuga escrita en cuatro claves según el círculo de quintas ascendente de 1897, todavía en su época de estudiante con Horatio Parker), que investigó con cuartos de tono (el Coral para cuerda data de 1914: los primeros trabajos de Möllendorf o Hába son de 1917), que escribió música en compases irregulares (como 7/8, 10/8, 11/8, pero también 6 y medio /2, como sucede en las últimas páginas de la cuarta sinfonía) o que empleó la barra de compás para articular la música fuera de toda periodicidad (en la canción titulada Paracelsus, el primer compás mide 10 corcheas y el segundo 14, pero el tercero es de 25 semicorcheas, es decir, 12 corcheas y media), que desarrolló polirritmias tratando la orquesta en grupos separados (en Three places in New England, de 1912), que escribió clusters para uso del antebrazo o el puño del pianista y acordes masivos por superposición de terceras (en The Majority, de 1921, que constituye un ejemplo extremo y que pese a su conclusión en Fa mayor es una pieza prácticamente atonal[2]) o que construyó hiper-polifonías formadas por estructuras musicales complejas e independientes (no por simples líneas melódicas superpuestas) en diferentes tonalidades, ritmos y tempi mucho antes de que el arte europeo incorporase la noción de collage, lo que ocasionalmente puede requerir la presencia de dos o más directores (como sucede en la Cuarta Sinfonía o The fourth of July, el Second Orchestral Set y tantas más: pero hay experiencias muy anteriores, como la celebérrima The unanswered question, de 1906). Aparte de todo ello, Ives fué el primer sinfonista estadounidense.
Estas invenciones visionarias, nacidas punto menos que ex novo[3], son aspectos de su creatividad que no influyeron en la música de sus contemporáneos, entre otras razones por la situación marginal de su propia obra, clausurada prácticamente en 1917 (aunque hasta 1928 compondría aún algunas obras menores, básicamente canciones) y que no empezaría a conocerse sino a partir de mediados de la década sucesiva (y ello con gran lentitud y fuerte rechazo por parte de público y crítica), cuando algunos de estos procedimientos formales ya habían aparecido en las diferentes vanguardias desde su propia evolución interna: la ya citada Cuarta Sinfonía, incuestionablemente una de las obras mayores en tal género de todos los tiempos, no fue ejecutada en su integridad hasta 1965 (once años después de la muerte de su autor), pese a estar concluida en 1916.
Pero Ives jamás se planteó la creación en términos especulativos; su deslumbrante inventiva era fruto de un espontaneísmo naïf de vocación absolutamente multitudinaria sin el menor propósito experimental, y de ahí el empleo sistemático de materiales populares como sustancia para su propia creación. Ives era un dilettante, es decir, un artista puramente vocacional que componía robando horas al sueño, en vacaciones o durante los fines de semana y que se ganaba la vida con el negocio de seguros. Hay que ver ahí una de las razones de la dificultad extrema de muchas de sus obras, debida en no pequeña medida al casi nulo contacto que tuvo con su propia música, que pudo escuchar en contadísimas ocasiones, tanto a consecuencia del total rechazo de sus contemporáneos como de la profunda reticencia de los intérpretes (y del escaso esfuerzo que concedía a la promoción de la misma, más allá de ediciones autofinanciadas regaladas luego a algunos colegas y a las bibliotecas públicas)[4].
A su pesar, y a despecho de su formación sumamente sólida, Ives compuso una música casi enteramente teórica, sin preocuparse demasiado ni del resultado ni de los problemas ocasionalmente insolubles que planteaba a los ejecutantes a la hora de transformar su compleja y ambiciosa escritura en una realidad precisa: a cambio, obtenía una libertad absoluta y su fantasía podía desarrollarse sin trabas ni servidumbres. Ese desdén hacia la profesionalidad, que en otro compositor implicaría una grave carencia, constituye en Ives la razón misma de su formidable plenitud: era un idealista absoluto que jamás condescendió a que la exultante pureza de su invención se viese menoscabada por concesiones a la realidad de la práctica. Así las cosas, su talento pudo manifestarse en toda la amplitud de su asombrosa originalidad como encarnación absoluta de una paradoja: la de que esa música crecida a partir de las músicas más reconocibles por las masas fuese apreciada sin reservas únicamente por ciertas minorías ilustradas y amantes de la experimentación como, de hecho, sigue sucediendo aún hoy: no se trata de establecer estadísticas, pero puede pensarse en la difusión obtenida por otro ilustre contemporáneo, George Gershwin, y parangonarla con la cosechada por Ives hasta el día presente en que su genio está ya perfectamente reconocido (aunque es más que dudoso que, pese a ello, se halle inscrito en el imaginario de éso que denominamos el gran público): ¿cuántas veces ha hecho acto de presencia en las últimas temporadas sinfónicas An american in Paris frente a la ya citada The unanswered question que es, de lejos, su obra más popular y de menos complicada ejecución, amén de una de las más hermosas? (establecer el parangón con cualquiera de los movimientos de la Hollidays Symphony, dado que pueden ejecutarse separadamente, fuera jugar con ventaja: no digamos ya con la Cuarta Sinfonía).
La realidad es que, en ciertos ambientes (como los del actual público sinfónico bienpensante tanto europeo como americano), la música de Ives sigue resultando subversiva, y no hace falta imaginar el tumulto que sus Variations on America (un tratamiento politonal y especialmente disonante de God save the Queen, que en la época, era aún considerado en Estados Unidos como una especie de segundo himno nacional), escritas en 1891 y que escandalizaron a su propio padre, podría todavía provocar en algunos sectores, en estos tiempos de exaltado fascismo patriótico (y perdón por el pleonasmo)[5]. Lo instructivo es reflexionar en que, cuando el jovencísimo compositor escribía su obra, no le movía el menor ánimo crítico o sarcástico: creía de buena fé que, al tratarse de una música conocida absolutamente por todos, podría trabajarla temática y armónicamente con entera libertad sin peligro de que el auditorio se desorientase. Queriendo crear una música universal (universal, al menos para sus compatriotas) Ives produjo textos de arrebatadora rebeldía ya que, al cabo, lo que su obra impugna de raíz son los valores más arraigados de la estética europea (que era, igualmente, la estética dominante en Estados Unidos en los años de su actividad compositiva[6]): la idea de unidad, la de exclusividad del material de partida, el sentido de lo bien hecho y el concepto mismo de estilo. Otra paradoja, toda vez que Ives era políticamente conservador y hombre de firmes conviciones religiosas.
Por lo que sabemos de su biografía y su praxis musical, a Ives no le importaba demasiado que la ejecución de su música no se ajustase con exactitud milimétrica a lo escrito, siempre y cuando el intérprete conectase con el sentido profundo de la misma[7]. De hecho, en muchas de sus composiciones aparecen imposibilidades objetivas (como los glissandi de más de una octava en la flauta en un pasaje de The unanswered question o ciertos párrafos inejecutables que requerirían una tercera mano del pianista en la sección final de una canción como The camp meeting) cuya presencia es más bien una suerte de indicación referencial, de sugestión de ambiente para el ejecutante (del mismo modo que incluye la letra de un himno religioso en la Primera Sonata para violín, no para que el intérprete la cante, sino para que, al leerla, disponga su espíritu de manera adecuada), que la aspiración a una realidad musical concreta y audible. Esa sensación de desorden (plenamente refutada luego en un análisis más detenido) obedece a que Ives, con el infatigable optimismo de los pioneros, pensaba que el oyente puede asumir muchos más niveles musicales de lo acostumbrado a poco que se tome el esfuerzo de intentarlo, más allá de todo sentido de la escucha convencional. En sus propias palabras, preocuparse por la belleza es correr el riesgo de hacer “música bonita”, “agradable” o cualquier otra superficialidad que le aparte a uno de la fuerza y la integridad espiritual: las disonancias acaban haciéndose bellas […] La música debe ayudar al progreso espiritual: la comodidad, el reposo, la pereza y los hábitos adquiridos son los grandes pecados del hombre. Ives despreciaba la mera sensualidad auditiva y el emocionalismo subsiguiente. No soportaba a los que se creen compositores porque están henchidos de turbios sentimientos hacia sí mismos: cuanto más nos acercamos a la mera expresión de emociones, más nos alejamos del arte, que es una expresión del intelecto. Según su ideario, la recepción del arte no era un acto de complacencia emotiva, sino un trabajo interior, y a la hora de componer no hacía concesiones, desdeñoso de esa perversión de la estadística que comúnmente se denomina éxito: nada más alejado de sus propósitos que el modo en que la ideología dominante pretende medir la trascendencia de la obra artística por la cuantía de su inserción en el mercado. Lo que no deja de resultar igualmente paradójico, dado que Ives era un defensor del liberalismo económico: pero un liberal que, al tiempo, denunciaba la inmoralidad que, a su juicio, entrañaba el que un ciudadano pudiese acumular bienes por encima de cien mil dólares (de 1920)[8].
La música de Ives aspira a la impersonalidad, al borrado de la figura del autor en el sentido romántico-trascendente que todavía hoy asume el término: pero sería absurda la pretensión de hallar una música más personalmente americana que la suya. Las insólitas estructuras que sus obras exhiben distan mucho de estar dictadas por el mero capricho o la excentricidad propia del aficionado, sino que proceden de experiencias musicales concretas imaginadas o vividas por él y recreadas posteriormente. The camp meeting (una canción basada en un fragmento de la Tercera Sinfonía) intenta reproducir la realidad sonora de las grandes reuniones baptistas, metodistas o congregacionistas (Ives pertenecía a esta última iglesia) en las que los asistentes alababan a su dios con todo el fervor y toda la fuerza de sus pulmones, estuvieran o no dotados de la más mínima sensibilidad auditiva, lo que acarreaba múltiples desplazamientos rítmicos, entradas en falso canon, entonaciones aberrantes y tergiversaciones melódicas.
El himno no contiene dos formas iguales de la melodía cuando sea entonada por la voz solista y, de un modo particularmente llamativo, se inicia con un complejo contrapuntístico (de cuatro voces en el segundo compás que son casi seis en algún instante del tercero: esa inestabilidad del total polifónico es muy característica, y suele venir motivada por consideraciones extramusicales, como puede ser el otorgar mayor énfasis a determinada palabras o frases) que, vagamente, sugiere la tonalidad de La (mayor y menor) a través de su dominante, Mi (y de la dominante de ésta, Si mayor), lo que resulta contradictorio con la armadura de clave, que es la de Si bemol mayor donde, finalmente, reposará la pieza serena y discretamente tras tortuosos avatares: esa tendencia a comenzar el discurso en un estado de máxima complejidad que evoluciona paulatinamente hasta alcanzar la sencillez y el total despojamiento es otra característica frecuente de su música, sobre todo en el caso de las canciones. En el compás seis se inicia un juego de imitaciones a tres partes, cuya melodía se disuelve en cada voz a medida que ésta progresa, recomenzando en falso en la última no bien comenzada, pero que tiene la ventaja de ser más congruente con las tonalidades relativas teóricas (Si bemol-Sol menor) al tiempo que presenta la cabeza ―sólo las tres primeras notas― de la melodía posterior en doble versión modal mayor y menor. Estas discordancias distan de ser un juego o una ironía, sino que aspiran a ofrecer una especie de instantánea sonora de esta clase de ceremonias, y debemos entenderla casi como un documento antropológico: no es otro el caso las grandes obras orquestales que, por lo general, se inspiran en actos públicos (Hollidays Symphony, Tercera Sinfonía, Second Orchestral Set…) en los que era frecuente la presencia de coros y bandas en movimiento en amplios ámbitos al aire libre. Ives no pretendía idealizar estas realidades sonoras sometiéndolas a las reglas tradicionales propias de la música tonal, sino que las reflejaba tal y como las percibía: su obra aspiraba a homenajear y perpetuar, merced a esta clase de representación musical, la imagen de ese Common Man, esa clase trabajadora de convicciones elementales y sinceras que es el héroe protagonista (y receptor, teórico al menos) de sus composiciones.
Es sabido que Ives proyectó una obra grandiosa, la Universe Symphony que aspiraba a representar no sólo la creación del planeta sino la evolución espiritual de éste hacia una especie de visión mística final en tres partes (Formación de las aguas y las montañas ― El presente: La Tierra, evolución en la Naturaleza y la Humanidad ― El Futuro: Evolución de todo hacia lo espiritual) para la que preveía grupos instrumentales y orquestas de diferente tamaño y composición situados en lugares diversos de las colinas y valles que rodean Danbury: un grupo representaría el Pasado; otro, el Presente y el Futuro, los Cielos y la Tierra, la formación de las rocas, etc.: sustentando todo ello, un conjunto haría sonar el Acorde la Tierra, y otro la Pulsación de la Vida. Buena parte del material de la primera idea se perdió o fué destruído por el propio Ives. La descripción del proyecto inicial (1915-1928) es relativamente precisa, pero se conservan pocos bocetos: el segundo, de 1936, debe considerarse más bien como puramente conceptual. La dimensión y aliento de la empresa requeriría varios compositores que se encargasen de prolongar el camino abierto por el maestro. Según Henry Cowell, a quien Ives quiso comprometer en la finalización de tan gigantesco empeño, el músico hablaba de que la parte terrenal se representa por líneas […] una especie de contrapunto desigual y superpuesto que a veces llega a nueve o diez líneas, que representan […] bosques, prados, caminos, ríos y ondulantes líneas de montañas a lo lejos, tal cual se capta en el ancho paisaje. Y con este contrapunto, algunos de los instrumentos que ejecutan las líneas melódicas se colocan en un grupo y tocan masas de acordes construídas en torno a intervalos, en cada línea […] Entre el grupo superior y el inferior hay un espacio vacante entre el Si natural y el Mi natural. […] La parte de la orquesta que representa los cielos posée su propio sistema de acordes, y su contrapunto es acórdico. Aunque se han realizado versiones ejecutables (de dudosa fidelidad) partiendo del material que se conserva (al parecer, menos de la mitad de los bocetos iniciales), la belleza de la ideación abierta, inacabada y tal vez inacabable, rebasa toda pretensión de convertirla en objeto sonoro cerrado.
Pero esa heterofonía que penetra, en potencia o en acto, la mayor parte de su música sugirere en sí misma una espacialidad, una disposición estérea que, mágicamente, se desprende de la organización interna de la propia música y no de ninguna disposición particular de los grupos instrumentales ni de ninguna clase de programa literario. Quizá el ejemplo paradigmático sea la ya citada The unanswered question, cuyos escasos efectivos (en último extremo, sería factible una ejecución con sólo nueve intérpretes) la convierten en un modelo reducido de nitidez privilegiada respecto a la concepción poética del compositor.
La música se distribuye en tres regiones sin relación entre sí. La base es un fondo de cuerda en valores muy largos y movimiento muy lento (marcado a negra 50) que juega con una armonía de desarrollo muy expandido alternando Sol mayor y Do mayor en compases de cuatro partes en un registro acústico de casi cinco octavas con amplios vacíos intermedios y siempre en pianissimo: una especie de armonía de las esferas impasible ante cualquier avatar. Tras 19 compases (algo más de un minuto absolutamente estático) y como un heraldo llegado de otro mundo, la trompeta con el mismo tempo pero diferente métrica, entona una frase tonalmente inestable que repetirá sin modificación siete veces: las seis primeras son contestadas por un cuarteto de flautas en un contrapunto disonante y no tonal que intenta remedar la enigmática frase y cuyas líneas son sucesivamente más quebradas, agitadas y discordantes; la última intervención de la trompeta quedará flotando sin alcanzar respuesta. Sobre el tempo inmóvil de la cuerda, las seis intervenciones de las flautas comienzan en adagio acelerándose paulatinamente hasta un allegro molto, pasando de tres compases a cinco. La trompeta, por su parte, tiene su propia medida, basada en un ritmo ternario: la identidad de sus siete intervenciones, sobre la base inconmovible e indiferente de la cuerda y la total discrepancia entre su frase y el intento fallido de responderla por parte del grupo de flautas (pese a que su última intervención se inicia con una reproducción exacta de la “pregunta” en tempo más rápido y valores en disminución), posée un hálito poético subyugante y profundamente conmovedor.
La “pregunta” se basa en una escala octatónica (Si bemol-Si natural-Do sostenido-Mi bemol-Mi natural-Fa sostenido-Sol sostenido-La natural) de la que la trompeta utiliza las cinco primeras notas, mientras que la cuarta flauta, aunque comienza con las dos últimas, se aparta de tal configuración dada la asimetría propia de la escala que, en lugar de alternar semitono y tono[9], se dispone según una forma semitono-tono-tono y así sucesivamente: ésa es la razón de la presencia del Re natural, ya que la escala usada por la trompeta aparece en la flauta traspuesta un tono bajo. La primera flauta, por su parte (y como ya hizo en las dos respuestas anteriores), desciende una tercera mayor cromática, mientras las otras dos están ligadas a la armonía de Do mayor que en ese instante se escucha en la cuerda: no hay posibilidad alguna de diálogo.
Esa impenetrabilidad recíproca entre los tres grupos se percibe como si cada uno de ellos definiera su propio espacio, correlativo a su respectivo ámbito acústico y a sus texturas, perfectamente diferenciadas, independientes y ajenas: la escritura de la cuerda, absolutamente vertical, sugiere una forma eclesiástica, el coral, mientras las flautas trazan su errática polifonía horizontalmente. Entre ambas, con serenidad olímpica, la trompeta formula una y otra vez su monodia inmutable. La total independencia de texturas y funciones discursivas se incrementa por la diferenciación tímbrica entre estos interlocutores de un diálogo irreal: la única posibilidad de comprensión unitaria por parte del oyente reside en interpretar el sonido como un espacio, una especie de volumen sonoro cuyo vacío aparece perforado periódicamente por la discrepancias entre tres personajes provistos de discursos tan inconciliables como nítidamente articulados y situados en lugares muy separados entre sí. Como es bien conocido Ives redactó un preciso programa de la obra que habla de el silencio de los druidas que saben pero no hablan […] y de la eterna pregunta de la existencia, pero no hace falta referirse a él, porque la simple descripción trasluce, en sí misma, una inquietante y austera dramaturgia. Transparente, rotunda, admirablemente concisa, The unanswered question constituye quizá la más perfecta quintaesencia del pensamiento musical del autor de la Universe Symphony.
Ives siempre pretendió que su música trasmitiera un contenido espiritual y casi filosófico: la realidad es que el poder expresivo y la desbordada invención formal de sus textos son de tal naturaleza que hacen innecesaria, inútil y casi obscena toda pretensión de convertirlos en otra cosa que no sea música. Ésa es, al cabo, la paradójica gloria de los verdaderos profetas: que podamos afrontar lo que toman por revelación como una forma suprema de la literatura.
José Luis Téllez
[1] Que, dicho sea de paso, fué casi el único director que llegó a interesarse seriamente por su obra en el periodo de actividad compositiva de Ives. De hecho, le prometió estrenar en Europa la Tercera Sinfonía (1904) cuya partitura le mostró Ives durante la temporada newyorkina realizada por el compositor y director austriaco en 1910: benemérito empeño que su prematura muerte hizo imposible.
[2] Los grandes racimos de notas (siempre en fortissimo) que saturan la sonoridad de la pieza vienen a representar algo así como las masas de fieles que elevan su canto común hacia la divinidad: empero, esa idea ingenuamente programática tiene una traducción sonora llena de audacia y energía que no precisa exégesis alguna para imponerse. La simultaneidad de tonalidades implícita en un simple acorde de séptima menor (es decir: en la superposición de cuatro terceras alternadas) es algo que Milhaud sistematizaría desde sus primeras composiciones, al margen por completo de Ives y de su música.
[3] En realidad, y como es bien conocido, el origen de estas aparentes extravagancias procede de George Ives (1845-1894), director de la banda y organista de la iglesia de Danbury, profesor de música (y casi de cualquier instrumento), oveja negra de una familia de banqueros y padre (y maestro) del compositor, que construyó un artefacto de cuartos de tono, que gustaba hacer cantar a sus hijos un himno cualquiera acompañándolo en otra tonalidad diferente para desarrollar el oído y que, en las fiestas, solía dividir la banda en varias secciones que tocaban simultáneamente piezas diferentes en distintos lugares o marchando unos al encuentro de los otros. Como se ha dicho repetidamente, Charles Ives dotó de realidad escrita a la música soñada por su padre.
[4] Three places in New England, finalizada en 1914, su primeras partitura sinfónica en gran escala que vió la luz pública en su integridad (Eugen Goosens había ofrecido dos movimientos de la Cuarta Sinfonía en 1927), no fué estrenada hasta 1931 por su gran apóstol Nicolas Slonimsky en Nueva York (un mes antes la había presentado en Boston), en medio de los gritos y abucheos del respetable: algún crítico habló de Ives como de un epígono de Stravinsky y de Schönberg, autores que Ives desconocía en1914 y que no le provocaron la menor simpatía cuando pudo escuchar algunas de sus obras. El propio Ives afirmaba que, entre 1890 y 1910, solamente un director ―Walter Darmrosch― llegó a ensayar un fragmento de su Primera Sinfonía en 1910 (la obra es de 1898) y que, más tarde, le pidió la partitura de la Segunda que no llegó ni siquiera a ensayar y que, al parecer, extravió.
[5] Recuérdese el modo en que fué acogida la armonización realizada por Stravisky de The star-spanged banner en 1941 (que solamente incluye un acorde de séptima mayor en la segunda estrofa): rechazada por la Casa Blanca, sus materiales fueron secuestrados por orden policial cuando el compositor la estrenó con la Boston Symphony.
[6] Como oportunamente señaló Henry Cowell, la influencia de Ives no empezó hasta mediados de los cincuenta, afectando inicialmente al trabajo cinematográfico de compositores como Alex North o Bernard Herrmann y, posteriormente, a otros autores como Henry Brant, Otto Luening, Jerome Moross y Vladimir Ussachevsky.
[7] Entiéndase que no se habla aquí de sus grandes obras orquestales y corales, que apenas pudo escuchar en condiciones aceptables (es decir: por las grandes formaciones sinfónicas de primera magnitud y no por pequeñas orquestas de teatro en ejecuciones aisladas ante públicos reducidos) hasta mucho después de haber abandonado la composición, sino de piezas más accesibles, como canciones u obras para piano, órgano, cuarteto, etc, que requieren unos efectivos más restringidos: él mismo fué un intérprete capaz y voluntarioso de su música, como alguna grabación puede atestiguar.
[8] De hecho, señaló para su propia jubilación una cifra escandalosamente reducida, habida cuenta de los grandes beneficios cosechados por su propia empresa, que en 1929 ascendían a casi 50 millones de dólares de los que, como socio mayoritario que era, le hubiesen correspondido no menos de 30: Ives vivió siempre de un modo sumamente modesto desplazándose a su trabajo diario en el metro, lo que era considerado por sus colegas newyorkinos como una excentricidad propia de su extracción provinciana.
[9] Ese tipo de escala octotónica que alterna regularmente semitono y tono sería empleada más o menos simultáneamente por Rimsky (El gallo de oro) y por Skriabin. También puede encontrarse en ciertas obras de Busoni o de Alban Berg (segunda estrofa del Lied der Lulu en la ópera homónima), y corresponde igualmente al segundo de los modos de trasposición limitada empleados por Messiaen.