En una fecha tan excepcionalmente temprana como 1944, el recién desaparecido Jorge de Oteiza escribía estas palabras visionarias: El vacío ha de ser objeto de un nuevo razonar plástico, el hueco deberá constituír el tránsito de una estatua-masa tradicional a la estatua-energía del futuro, de la estatua pesada y cerrada a la estatua liviana y abierta. […] A una concepción del universo que nos lo muestra en expansión constante corresponde una estatua en constante dilatación estética. El fragmento pertenece a la Carta a los artistas de América sobre el arte nuevo de la postguerra, publicada en la Revista de la Universidad de Popayán (Colombia), y fué posteriormente incluído y ampliamente desarrollado en Propósito experimental (1956-57).

Como se sabe, el admirable artista vasco abandonó la escultura hacia 1959, poco después de obtener el gran premio de la cuarta edición de la Bienal de Sao Paulo. Sus últimas obras (entre las que se hallan las emocionantes Cajas metafísicas o el bellísimo Homenaje a Mallarmé, de 1958) son construcciones extremadamente livianas elaboradas mediante articulación espacial de lo que el propio escultor denominó unidades-Malevich (en referencia a los dos trascendentales lienzos del pintor suprematista: Cuadrado negro sobre fondo blanco y Cuadrado blanco sobre fondo blanco,  realizados en 1915 y 1918 respectivamente),  rectángulos, paralelogramos o trapezoides de chapa plana soldados de modo tal que definan volúmenes huecos, prismas cuya intersección vacía constituye la sustancia escultórica. Para Oteiza el vacío es un lugar de llegada que libera la conciencia y las manos del escultor: con una orientación que hoy denominaríamos minimalista, su itinerario artístico persiguió el despojamiento hasta su extremo último, hasta la disolución del objeto escultórico en una ascesis irretornable.

Es llamativo considerar las fechas, ya que 1952 aporta una inflexión análoga en el ámbito musical: es el año en que John Cage enuncia su más radical propuesta, 4’33”. La naturaleza subversiva de la “obra” en cuestión radica en su modo de plantear una perspectiva rigurosamente invertida con respecto a la valoración tradicional del silencio en música: de ser una especie de grado final de la expresión que sólo cabe materializar como un intersticio fugaz y casi inefable entre bloques sonoros saturados (pensemos, por ejemplo, en esa especie de precipicio abierto tras la cadencia rota, esa séptima de dominante que queda separada de su resolución por un compás de silencio verdaderamente abismal en la conclusión del Amen de The Messiah), la pieza de Cage (tres páginas vacías ―tres movimientos― sin más indicaciones que la palabra tacet y el tiempo total de ejecución) implicaba una provocativa reflexión acerca de la imposibilidad objetiva del silencio (es obvio que cualquier realización de la obra está perforada por multitud de acontecimientos sonoros aleatorios), una irónica (y paradójica) refutación del carácter ilusorio del pensamiento musical tradicional. En vez de una equivalencia con la obra final de Oteiza, Cage ofrece su perfecto reverso. El itinerario de ambos remite a un no-lugar único —el vacío, el silencio— que, empero, inspira actitudes contrapuestas: lo que en Oteiza es desvanecimiento escultórico, en Cage deviene en procesos que provocan la percepción de los sonidos cotidianos como si fueran música: el silencio es, en Oteiza, una afirmación creativa, mientras en Cage el vacío busca la despersonalización del arte y la supresión del artista como intermediario entre espectador y realidad.

Pero en la mísma década, y hablando acerca de Punkte, una de sus más logradas composiciones de esos años (1952-1962), Karlheinz Stockhausen escribía: ¿Porqué  imaginamos siempre la música como estructuras de notas en un espacio vacío, notas negras sobre un papel blanco? […] ¿No podríamos comenzar por un espacio acústico homogénemente repleto de sonido para excavar la música en él revelando formas y figuras musicales con una goma de borrar?. Así, compuse formas negativas: agujeros, pausas, cavidades de diversos tamaños y perfiles precisos o vagamente definidos […]. En una segunda etapa de composición hice cambios hacia atrás y hacia adelante, modelando áreas sobrantes o haciendo que un espacio vacío resonara en otro. Asistimos ahí a un proceso que, de un modo igualmente paradójico, se acerca al trabajo escultórico tradicional: extraer la estatua de la piedra maciza que la alberga expulsando la  materia excedente.

En su última etapa, Oteiza llega al vacío mediante adición de elementos livianos que circunscriben el ámbito espacial, Cage denuncia la inexistencia del silencio al ofrecerlo en bruto, por así decir, mientras Stockhausen esculpe el bajorrelieve de su partitura. ¿Hace falta añadir que, en los años en que surgen estas formalizaciones, Oteiza desconoce el trabajo de los compositores que, a su vez, también desconocen el suyo?. Zeitgeist se llama esa figura, espíritu de un tiempo cuya radicalidad penetraba igualmente todas las prácticas artísticas, y a la que la Muerte acaba de otorgar oportuna (y tal vez incómoda) vigencia.

Mayo 2003