Como lo hará Kenji Mizoguchi treinta años más tarde, Giacomo Puccini abrocha el caleidoscopio de sus ensoñaciones volviendo la mirada a la remota China y, como también sucederá en 1956 en la obra del gran cineasta japonés con Yokihi, Turandot plantea análoga ontología sobre Nombres e Identidades: su conocimiento le costará la vida a Liù, la segunda soprano y, en el film, a la mismísima protagonista, la inolvidable Machiko Kio, pero tan sólo esa personalidad trucada permitirá el acceso (arriesgado, brevísimo) a una cierta posibilidad gratificatoria. En uno y otro caso, una historia amorosa entre un personaje regio y otro plebeyo (bien que en el drama cantado este último resulte luego hijo de un bajo destronado), a través de la cual el Deseo revela una energía que, si en el film se manifiesta como amour fou, pasión más allá del tiempo y de la muerte, en la ópera lo hará bajo esa forma hiperrepresentada de la emoción que no es tanto proyección de la música cuanto su propia sustancia, su materia esencial e irreductible. Por lo demás, idéntico paisaje: China, espacio del mito, topónimo privilegiado en el mapamundi imaginario de la cultura burguesa.

Callas como Turandot

Y allí, Turandot. Una «grand-opéra» meyerbeerina fuera de tiempo, un personaje digno de Wagner (por su exigencia vocal y por su determinación obstinada) y, a un tiempo también, inevitablemente meditarráneo y solar. Pero no por su -ausente- efusión amorosa, sino por dilatar en la escena operística esa Esfinge que propone a Edipo un triple enigma, cuyo rostro es él mismo: simétricamente, esa Princesa de hermosura gélida y hechizante ofrecerá su propio Nombre como la cifra más intrincada de su Ley. Nueva Antinea (la otra heroína paradigmática del exotismo), Turandot se afirma también como postrer eslabón de una venganza distante e infatigable, cuyas víctimas tomarán espectral y momentánea realidad escénica del mismo modo que la protagonista de la novela de Pierre Benoit (encarnada por Stazia Napierskova en el film de Feyder de 1921, simultáneamente al inicio de la composición de la ópera) esconde, en la entraña abrasada del Desierto Primordial, las interminables estatuas de oricalco que encierran los cadáveres de sus amantes pretéritos. Y al igual que ella, Turandot es capaz de incendiar con su presencia una Pasión lacerante e insensata (¿pero hay alguna que no lo sea?), un desbordamiento en cuyo fondo pareciera aguardar el hálito de Némesis o la mirada mortal de la Medusa. Porque la realidad es que Turandot no es un texto sobre el logro de la felicidad, sino una oscura alegoría sobre la Verdad o sobre el Destino: suerte de logogrifo o criptograma sobre la frustración y la imposiblidad del amor, sobre su trágica e irremediable asimetría. Y en el centro de esa meditación solitaria y amarga, las ominosas máscaras: tres voces (tres enigmas, más tarde), tres ofrecimientos -el placer, la riqueza, la gloria- inscritos en episodios gemelos de grotesco sarcasmo, interrumpidos por cadencias suspensivas, por voces fantasmales. Ningún contrapunto burlesco en estas intervenciones insólitas y distanciadoras, en su gravitación casi siniestra, lindante con la pesadilla (alba, vieni, quest’incubo dissolvi!, exclamará Calaf al escucharlas): porque tal es este sueño en que el Deseo limita a cada paso con la Aniquilación.

Y la música. ¿Era Puccini consciente de hasta qué extremo se adentraba en un operismo de nuevo cuño? Al investigar esa dimensión hierática, teñida por colores saturados y estridentes, bañada por una luz violenta y solemne que esculpe sus contornos con crueldad casi quirúrgica, ¿sabía que exploraba el modelo de la primera ópera genuinamente fauvista de la historia, el equivalente teatral de Le Sacre du Printemps en el contexto del melodrama latino, abocado a esa misma rigidez coral propia del oratorio o de una especie de misterio pagano? Intento de construir un universo cerrado, puramente legendario, ajeno a toda posible lectura ajena a la metáfora, renaciendo de la ceniza simbolista, de su alquimia frontal, congelada (y ardiente): Puccini, que treinta años atrás había creado uno de los frescos teatrales más vivos y agitados de todo el repertorio (la portentosa escena del Cafe Momus), se demoraba aquí casi diez minutos en una invocación lunar carente de cualquier anclaje diegético. De ahí que, y por mucho que pretendiera autoconvencerse de ello, le fuese imposible avanzar más allá de la extinción de Liù, el último de sus verdaderos personajes, superviviente de aquello que, hasta entonces, estableciese la galería bien conocida de sus figuras: el tan ansiado -ansiado, sobre todo, por su autor- dúo entre Turandot y Calaf que habría de justificar la integridad del drama, se revelaba, al cabo, impracticable, inviable, en cierto modo innecesario. En el suicidio de Liù se diseñaba el de su propia dramaturgia, la clausura del trazo dominante que configurase la índole de sus heroínas predecesoras. La consumación amorosa convencional no puede tener lugar entre los habitantes de una ficción de resonancias épicas y aspiraciones monumentales que, al cabo, inscribe también una honda reflexión sobre su código: un segundo acto dividido en dos mitades simétricas, dialécticamente enfrentadas (las máscaras y los enigmas, opera buffa frente a opera seria, como tan justamente ha precisado Jean Cabourg), precedido por otro con estricta disposición de sinfonia en cuatro movimientos (como el segundo acto de Wozzeck). Un acto sinfónico, otro acto operístico. Tesis y antítesis, prolongadas en un intento final de síntesis entre ambas: lo que sobra es el dúo. Toscanini, tras haber embarcado a Franco Alfano en una tarea ingrata e inalcanzable, también intuyó el hecho ya en el último instante del estreno, deteniendo la representación en aquel punto, en el que -y cuan lúcidamente- la última palabra que se canta es, precisamente, poesía. Porque lo que justifica esta ópera más allá de la ópera no es otra cosa sino su soberana articulación formal, su verticalidad rotunda, cincelada y deslumbradora. La emoción, en Turandot, dimana de la sublime proporción de su edificio, del resplandor que brota en el choque de sus caracteres lejanos y arquetípicos, de su dimensión sobrehumana y casi cósmica. En Turandot lo que esencialmente nos concierne no es tanto el triunfo conclusivo de la demanda amorosa como el supremo equilibrio de su enunciación vehemente y nítida: por eso, Turandot es la mas puramente musical de las creaciones puccinianas. Opera de ambientes, de atmósferas sonoras intensamente bruñidas cuyo papel constructivo resulta incomparablemente más acentuado que el de su efusión puramente melódica. Música sensual y directa, la riqueza de cuyos hallazgos armónicos se rige por su mágico efecto de color y volumen y no por imperativos estructurales. De ahí, también, que su irrealidad exacerbada y ampulosa no sea una retórica caprichosa o arbitraria, sino la misma condición medular de su dispositivo significante, de su cegadora y deliberada inverosimilitud: como en Yokihi (pero también en el agobiante y ficticio africanismo de La Atlantida) su lejanía fabulosa es imprescindible para que su mecanismo simbólico cobre irrebatible estatuto de certidumbre. Opera onírica donde las haya, Turandot ofrece así el espejismo de un despertar que, al cabo, no se produce y al que, sin sospecharlo, Puccini interpeló tercamente en sus tentativas infructuosas de finalización y que el definitivo fracaso de Alfano permite hoy entrever: de modo decepcionante si se quiere, pero también (y justamente por ello) didácticamente ejemplar. Y es que un sueño jamás podrá explicarse antes del alba.     

José Luis Téllez