La transfiguración del singspiel

La década que cubre el itinerario operístico de Mozart en Viena se abre con Die Enführung aus dem Serail y se cierra con Die Zauberflöte, en ambos casos bajo el signo del singspiel, la forma del teatro musical autóctono frente a la colonización del operismo italiano. Que Joseph II encargue a Mozart una pieza de esta naturaleza y no una ópera strictu sensu revela una dimensión política de la propuesta, dirigida por una parte hacia el control estatal de las formas populares de diversión, pero también hacia la creación de una ópera nacional en lengua alemana. Es una anécdota tan popular como ilustrativa la que, narrada por Franz Xaver Niemetescheck en su biografía de 1789 (quizá recogida de labios de Constanze, la esposa del compositor), anota el diálogo entre el emperador y el músico tras el estreno de Die Entführung aus dem Serail el 16 de junio de 1782 en el Burghtheater:

-Muy agradable de oír, Mozart, pero tiene demasiadas notas…

-Exactamente las necesarias, Sire.

La lectura convencional de estas frases (supuesto que realmente fueran pronunciadas) suele atribuír incuria o mal gusto al monarca, pero tales palabras quizá debieran interpretarse en otro sentido. El reproche de Joseph II (si es que era un reproche) era, por así decir, político, no artístico. Lo solicitado era un singspiel, una forma dramática cuya música era infinitamente más sencilla (y desde luego, menos elaborada orquestalmente) que la densa y virtuosística partitura que Mozart había entregado (en términos generales, el intérprete del singspiel era, más bien, un actor-cantante que un divo operístico), que iba muchísimo más allá de lo implicado en el encargo. Y a tal respecto resulta esclarecedor que, en su propio catálogo (y en la nutrida correspondencia que mantiene con su padre durante la composición), Mozart describa la obra como Ópera alemana: es obvio que sus intenciones rebasaban ampliamente la dimensión de lo exigido. El Emperador argüía como un empresario (y con razón: de hecho, co-dirigía con su Musikgraf, el Conde Orsini-Rosenberg, los dos teatros de corte, tanto en lo tocante al encargo de las obras como a la contratación de las compañías), y Mozart lo hacía como un creador consciente de sus fuerzas que sitúa su propio interés artístico por encima de la mera profesionalidad: en su afán por crear una ópera nacional y en su manera de comprometer el lenguaje uniendo para ello ópera y sinfonismo, Mozart se revela como el más importante operista entre Monteverdi y Wagner, a quien allana el camino en la materialización de un verdadero dama musical. Todo el operismo mozartiano, a partir de la obra que hoy nos ocupa, avanza en semejante dirección, y es de estricta justicia afirmar que su práctica músico-teatral aboca hacia un auténtico Musikdrama, un espectáculo en el que la música es el único y verdadero agente que gobierna la dramaturgia. 

El substantivo singspiel es una macla de dos verbos: singen, cantar, y spielen que, como el jouer francés o el to play inglés, aglutina la idea del juego con la de la ejecución musical o dramática. La forma (designada también en ocasiones como Komische Oper y Operette[1], y más o menos equivalente a la de nuestra zarzuela, la opéra-comique francesa o la ballad-opera inglesa), era la de una comedia con canciones interpoladas que, paulatinamente, alcanzaron mayor dificultad si se disponía de intérpretes cualificados. Era un espectáculo en lengua vernácula poblado por criados, campesinos, aldeanos y figuras populares a los que, en las últimas décadas del XVIII se incorporaron personajes procedentes de la burguesía. Su figura más representativa era Hanswurst, un nombre estereotipado que podríamos traducir por Juansalchicha: un personaje hambrón, bebedor y rijoso cuya máxima aspiración es la buena mesa y la mejor cama. Que esta figura se haya trasmutado en el Papageno de Die Zauberflöte permite evaluar la magnitud de la transformación operada por la acción mozartiana dentro del género.

Theater am Kärntnertor de Viena, hacia 1830

En su origen, que puede remontarse a las últimas décadas del S.XVI, lo más relevante de esta dramaturgia híbrida era la clara preeminecia de lo teatral sobre lo musical, comenzando a adquirir una envergadura para-operística con autores como Johann Adam Hiller, Anton Schweitzer, Christian Gottlob Neefe (discípulo de Hiller y futuro maestro de Beethoven), Georg Benda, Karl Dittres von Dittersdorf y, poco después, Fanz Joseph Haydn. En 1776, Joseph II había fundado una compañía, el Teatro Nacional estable, para promover la dramaturgia en lengua alemana y dos años más tarde haría lo propio con otra de singspiel (que duraría solamente hasta 1783), utilizando para ello el Burghtheater y el Kärntnertor Theater, ambos céntricos y muy próximos: el Burghtheater era más pequeño pero, por decirlo en leguaje cercano, más chic, mientras el Kärntnertor era el teatro público más antiguo de la ciudad, el principal centro de una tradición ininterrumpida en que las obras autóctonas compartían cartel con piezas de opéra-comique traducidas al alemán y el primero donde el singspiel vienés alcanzó la significación social y formal que hoy identificamos con el término. La idea de Joseph II era regeneracionista: dignificar el género, purgándolo de sus frecuentes chocarrerías y vulgaridades y elevar el nivel de su música, aunque sin apartarlo de su sencillez característica. La iniciativa procedía, en último término, de los sectores ilustrados (recordemos los repetidos intentos, en tal sentido, de escritores como Goethe), pero lo importante del proyecto del emperador austriaco residía en que ese engrandecimiento del género estuviese auspiciado, sobre todo, por el signo de la música: en el fondo de la idea latía la posibilidad de creación de una ópera alemana al margen de la, ya muy obsoleta opera seria mitológica o histórica (los romanos no volverían a ponerse de moda hasta las guerras napoleónicas), y a tal efecto formó una compañía con excelentes cantantes y una orquesta de 35 músicos, cifra notable para la época. Detalle significativo: cuando Die Entführung aus dem Serail se estrenó en Salzburgo el 22 de noviembre (con una orquesta de dimensiones similares a la del Burgtheater), Michael Haydn la alabó sin reservas, pero recalcó que para que la partitura pudiese demostrar todo su valor, necesitaría una orquesta de sesenta o setenta personas (amén de los instrumentos no disponibles en la ciudad, como los  clarinetes, substituídos por las violas). Las plantillas originales no siempre son las más adecuadas para asegurar una correcta ejecución, y recordar la anécdota resulta pertinente en estos tiempos en que la pretensión de autenticidad constituye, en el ámbito de la música, el fetiche ideológico por excelencia. Por lo demás, y pese a sus considerables exigencias de ejecución, la obra de Mozart constituyó un éxito sin precedentes tanto en Austria como en Alemania, y fue desde luego el mayor triunfo de su vida, aunque crematísticamente se tratase de un fracaso: de los cien florines prometidos no llegó a cobrar más que cincuenta. Por supuesto, hablamos de una época en que no existían los derechos de autor: el artista vendía su obra por un tanto alzado al editor (caso de que hubiera alguno interesado) y cobraba otra cantidad del empresario que había solicitado la ópera que, a partir de ese instante, era de su propiedad.

Interior del Altes Burgtheater de Viena en 1812

La primera obra encargada y estrenada tras la creación del National Singspiel fue Die Bergknappen (los mineros: un enredo con toques melodramáticos acerca de un padre que no permite el matrimonio de su hija con un joven hasta que, finalmente, éste le salve de perecer sepultado en el derrumbamiento de la mina en que ambos trabajan) de Ignaz Umlauf con libreto de Joseph[2] Weidmann, que contiene una parte de soprano muy virtuosística, toda vez que estaba escrita para Caterina Cavalieri, la amante de Antonio Salieri, que sería luego la primera Constanze mozartiana[3]. En 1781, cuando Mozart se establece en Viena, el singspiel comenzaba a abrirse así hacia lo semiserio, y en la ciudad, además de los mencionados (y de dos pequeños teatros de corte, el Schlossteather de Schönbrunn, donde Mozart presentaría Der Schauspieldirektor en 1786, y el del palacio Laxenburg), existían varios locales más que alternaban el teatro hablado y el singspiel, situados en la periferia de la ciudad y cuyos más acreditados coliseos eran el Leopolstadt y el An der Wien (donde, tras su posterior reconstrucción y gestión por parte de Emmanuel Schikaneder se estrenaría Die Zauberflöte, pero también el beethoveniano Fidelio).  

Gottlieb Stephanie

Durante su estancia en Munich en ocasión de la escritura y estreno de Idomeneo, Mozart había solicitado a su padre el envío de la partitura de Zaïde, un singspiel inacabado de ambiente otomano cuyo argumento ofrece concomitancias con el de Die Entführung aus dem Serail. Poco después de establecerse en Viena, conoce a Gottlieb Stephanie, probablemente en casa del conde Thun, y le enseña la inacabada pieza. Stephanie (que había nacido en Breslau en 1741 y fallecería en Viena en 1800) era conocido como el joven, para distinguirlo de su hermano Christian Gottlob que, como él, era actor. Había estado alistado en el ejército de Federico el Grande durante la Guerra de los Siete Años y llegó a Viena como prisionero, pero pronto ingresó en la milicia austriaca. Hacia 1769 había comenzado su carrera teatral, no sólo como actor, sino también como libretista y autor teatral de notable fecundidad, habiendo dejado alrededor de cuarenta obras de diferentes géneros, amén de numerosas traducciones de piezas francesas e italianas: además de los puestos en música por Mozart, escribió libretos para singspielen de Umlauf, Dittersdorf y Süssmayr. En 1776 era uno de los cuatro inspectores de los teatros instaurados por Joseph II, llegando a ser director del National Singspiel. Por la correspondencia de Mozart sabemos que era un personaje intrigante que concitaba numerosos (y tal vez justificados) odios, pero es cierto que con el compositor se comportó amistosamente. Stephanie no se interesó por Zaïde, pero ofreció a Mozart trabajar en un nuevo libreto para el Burghtheater prometiéndole estrenar el singspiel allí.

El tema morisco y la fascinación genérica por oriente era un verdadero superventas entre la burguesía ilustrada de la época desde que Antoine Galland (1646-1715) editase su traducción de Las 1001 Noches en 1704: a mayor abundamiento, las tropas turcas habían asedido Viena en fecha tan próxima como 1683, y el temor y la fascinación por el Imperio Otomano jugaban un importante papel en el imaginario de los naturales de la ciudad (de hecho, lo juegan aún hoy, junto con un rechazo igualmente mitológico): es significativo que las tres obras de mayor éxito en la breve historia del National Singspiel tuvieran ambiente oriental: Zelmire et Azor de Grétry, La rencontre imprévue de Gluck y  la  del  propio Mozart. Stephanie partió de una pieza de Cristoph Friedrich Bretzner (1748-1807), Belmont und Constanze oder die Entfürung aus dem Serail, escrita para una ópera de Johann André estrenada en Berlin el año anterior sin molestarse siquiera en cambiar ni el título ni los nombres de los protagonistas. Puede hablarse de falta de escrúpulos, pero se trataba de una práctica habitual: recordemos que los libretos de muchas zarzuelas de Barbieri, Gaztambide, Inzenga, Oudrid y otros de nuestros más reputados autores (pensemos en Los diamantes de la corona, Jugar con fuego y tantas más) estaban fusilados de textos franceses: y éso que, en este caso, hablamos de setenta años más tarde. La obra de Bretzner tenía a su vez un precedente en La schiava liberata, un libreto de Gaetano Martinelli puesto en música por Niccolò Jomelli en 1768 y estrenado en Ludwigsburg, al que sigió otra versión con música de Joseph Schuster estrenada en Dresde en 1777. Curiosamente, el mismo año del estreno de Belmont und Constanze, Neefe presentaba otra pieza titulada Adelheit von Veltheim sobre un libreto de Gustav Friedrich Wilhelm Grossmann que tenía un argumento casi idéntico al de Bretzner quien, creyéndose plagiado, protestó de ello en la prensa de Leipzig: el tema del rescate de la cristiana cautiva amada por el musulmán que la tiene en su serrallo estaba en el ambiente (¿cuántos de nuestros romances recogen temas parecidos?) y aparecía y reaparecía con asiduidad. Bretzner volvió a protestar cuando tuvo conocimiento de la obra de Mozart (y lo tuvo en seguida merced a  la veloz y triunfal difusión de la obra), pero la sangre no llegó al río: y la realidad es que si hoy hablamos todavía de él se debe, exclusivamente, a la música del salzburgués. Por completar la historia, anotemos que Stephanie aún volvió a efectuar una operación similar con otra obra de Bretzner, Der Irrwitsch, puesta en música por Ferdinand Preu en 1779, que Stephaine conviertió en Das Irrlicht para un singspiel de Umlauf el año siguiente al estreno de la obra de Mozart. (Irrwitsch e Irrlicht son palabras sinónimas que equivalen a nuestro fuego fatuo: al menos, ahí modificó el título)

Joseph II

Sí resulta muy importante la posición política defendida por la obra, que es un aporte trascendental de Stephanie (y quizá también del propio Mozart): la actitud final del Pacha Selim dejando libre a Constanze y a Belmonte pese a ser hijo del hombre que, antiguamente, le encarceló y le torturó, es una muestra de generosidad y nobleza que trasciende ampliamente la apariencia más o menos farsesca de la historia para situar la conclusión del texto en un registro de gran elevación moral (en la obra de Bretzner, se acaba descubriendo que el Pacha Selim es nada menos que ¡el padre de Belmonte!). Contemporáneamente con la creación de la obra de Mozart, Joseph II había promulgado un Edicto de Tolerancia que establecía la libertad religiosa y el derecho de cada creencia a ser respetada en pie de igualdad con las restantes, y es obvio que Die Entführung aus dem Serail era una materialización dramática de semejante ideario, muy difundido entre los sectores de la burgesía ilustrada sobre todo desde que Gotthold Ephaim Lessing publicase en 1779 Nathan der Weise, una poema dialogado en endecasílabos libres basado en la leyenda de los tres anillos (ya recogida por Bocaccio) en que el Sabio Nathan, un judio de Jerusalén, actua como mediador (y pacificador) en las disputas entre cristianos y musulmanes (hoy llamaríamos a ésto Alianza de Civilizaciones: la realidad es que, a la luz de los acontecimientos de los últimos años, Die Entfürung aus dem Serail adquiere una actualidad y un compromiso político más acusado con cada día que pasa). Por otra parte, cabría preguntarse la razón de que el personaje que encarna tan democrático ecumenismo carezca de una música adecuada para trasmitirlo: pero éso hubiera estado totalmente fuera de lugar en la forma del singspiel del momento. Se trata de un personaje tan sumamente ajeno al código, por la seriedad y trascendencia del mensaje que pronuncia, que ni a Mozart ni a Stephanie se les pasó por la cabeza dotar a Selim de una parte cantada: habrá que esperar una década para encontrar un equivalente a Selim, pero ya provisto de música (¡y qué música!) en el el Sarastro de Die Zauberflöte.

Mozart recibe el libreto de la obra en julio de 1781 y acaba el primer acto el 22 de agosto, pero luego la composición se interrumpe: la primitiva idea era concluír la obra para que pudiese estrenarse en ocasión de la visita a Viena del Archiduque Pavel IV de Rusia en otoño, pero el proyecto se aplaza para dar paso a la reposición de diferentes obras de Gluck (entre las que se encuentra la precitada La rencontre imprévue, otro singspiel cuyo argumento ofrece similitudes con el de Stephanie)[4]. Mozart retoma la obra a comienzos del año siguiente y la finaliza en mayo. La correspondencia dirigida a su padre durante el proceso de composición es especialmente abundante y significativa, así como fácilmente accesible. No es cuestión de reproducir ahora sus largos (y muy sustanciosos) párrafos, pero alguno de ellos merece destacarse. Es el caso de la carta fechada el 13 de octubre de 1781 en la que, y ante un posible comentario despectivo de Leopold acerca de la escritura del libreto, Mozart arguye: en una ópera la poesía debe ser una hija sumisa de la música ¿porqué en todas partes, incluso en París, gustan las óperas cómicas italianas pese a la pobeza de la mayor parte de sus libretos?: porque en ellas domina la música y se olvida todo lo demás. La reflexión es de absoluta pertinencia pero, sobre todo, nos permite acercarnos al ideal mozartiano en lo tocante a la música escénica. Desde los tiempos de Mitridate, en la producción de Mozart se hace evidente la aspiración hacia una música absoluta, capaz de generar sentido por sí misma. Para ello, el compositor aplica a lo operístico (y casi desde sus primeras obras escénicas) una concepción formal análoga a la desarrollada en sus grandes obras de música abstracta, las sinfonías o los conciertos: unificación tonal a gran escala, empleo simbólico de la paleta de tonalidades y recurrencias temáticas o instrumentales. En óperas como Idomeneo, la obra maestra inmediatamente anterior a la que nos ocupa, ese trabajo se ha llevado realmente lejos y  cada situación tiene su tono, su tímbrica y su ámbito de materiales específicos: en Die Entführung aus dem Serail, toda vez que se trata de un texto en que la continuidad musical no es posible al alternarse con la palabra hablada, la construcción aparece algo menos elaborada desde el punto de vista del paralelismo entre argumento y arquitectura armónica (algo que en la trilogía de óperas italianas con libreto de Da Ponte alcanzará unas cotas de sutileza y complejidad carentes de parangón), pero no por ello se pierden de vista las grandes líneas de la articulación del conjunto. La obra está centrada sobre la tonalidad de Do mayor, en que comienza y termina el primer acto y finaliza el tercero; el segundo comienza en La mayor y concluye en Re mayor que es una tonalidad asociada a Pedrillo (la de sus dos arias), pero también a Osmin, y el último lo hace en Mi bemol para finalizar regresando a Do. Blondchen está asociada tanto a Pedrillo como a Constanze: sus arias están en La mayor (dominate de Re en Duch Zärtlichkeit) y en Sol mayor (Welche Wonne, welche Lust), subdominante de Re, pero también modo mayor del tono de Traurigkeit, el aria de dolor de Constanze. La tonalidad de Do mayor corresponde a Belmonte (su aria de entrada Hier soll ich dich denn sehen, unida por cierto a la obertura formando un bloque único con material temático incluído, cosa absolutamente anticonvencional, no ya en un singspiel, sino en una ópera contemporánea de cualquier género[5]) pero es también la de Marten allen Arten, la vigorosa y brillante proclama de Constanze, dispuesta al martirio antes que quebrantar la fidelidad hacia su enamorado. Si bemol y Mi bemol se relacionan también con Belmonte (su aria Wenn der Freude Tränen fließen del acto primero y Ich baue ganz auf deine Stärke del tercero, respectivamente), pero Si bemol es, igualmente, la tonalidad de Ach, ich liebte, el aria de presentación de Constanze en el acto inicial, así como la del duetto entre ambos Meinetwegen sollst du sterben del acto tercero, y es  la de la sección central del cuarteto en Re que finaliza el segundo acto, cuando Constanze, Belmonte, Pedrillo y Blonchen se reúnan al fin. La interrrelación entre los cuatro protagonistas se mantiene así a través de las tonalidades de sus arias, y es como una suerte de entramado emotivo que los une, a despecho de la separación en que se encuentran (y de la discontinuidad de la propia forma musical): es un ejemplo de sutileza constructiva que carece de todo precedente en el universo del singspiel, y que lo relaciona con la opera seria, en el sentido en que tal principio había sido ya desarrollado por el propio Mozart en Idomeneo.

Mozart (en el medio) en el estreno de Die Entführung aus dem Serail en Berlin (1789)

Empero, la correspondencia no deja de presentar inconguencias ocasionales: el empleo del La mayor para Belmonte en su Constanze, Constanze! del primer acto (lo que le relaciona no con ella, sino con Blondchen), o el Mi bemol también como tonalidad para el dúo entre Blondchen y Osmin (con una sección central en Do menor) o el terceto entre éste, Belmonte y Pedrillo y, en un caso más extremo, el de Sol menor (que aparece solamente dos veces en la ópera) enlazando a Constanze con Osmin, ya que la canción de éste Wer ein Liebchen hat gefunden y el aria Traurigkeit de aquélla están escritas en esa misma tonalidad. Lo que, in extremis, quizá podría interpretarse como una relación de causa a efecto (la vesanía de Osmin ocasiona la desesperación de Constanze): pero la realidad es que lo que inquieta a la joven cautiva es el deseo amoroso del Pacha Selim hacia ella, y no las bravatas de aquél (enérgicamente respondidas, por cierto, por Blondchen: pero las mujeres de Mozart poséen siempre una lucidez y una determinación muy superiores a la de los personajes varoniles de sus óperas[6]). El relive y la proyección de unos personajes sobre otros adquire así una importancia particular: y bien que sea de pasada, no cabe ignorar que Osmin, con sus tres arias (bien que la primera acabe convertiéndose en un dúo con la llegada de Belmonte), dos de las cuales empiezan en una tonalidad para concluír en otra (dominante mayor y relativo mayor, respectivamente), es un papel admirablemente desarrollado, un personaje en que lo grotesco y lo repulsivo se sintetizan creando un carácter de una complejidad particular que carece de precedentes. Es obvio que Mozart veía en esta figura, a un tiempo cruel y risibe, mucho más que un mero villano de operta, y la tesis propuesta por diferentes estudiosos (con Jean y Brigitte Massin a la cabeza) según la cual se trata de una especie de contrafigura del despótico Colloredo tal vez no ande descaminada.

Por otra parte, la elección de tal tonalidad es casi un locus classicus en el código armónico mozartiano que según ciertos exégetas estaría asociado a un pathos íntimo y secre­to: arias tan doloridas (¡y volup­tuo­sas!) como Al destin, de Aspasia en Mitrida­te, Wetze nur, de Zaïde, Padre, germani, addio, de Ilia en Idome­neo, la precitada Trau­rig­keit de Kons­tan­ze o la inefa­ble Ach, ich fühl’s, de Pamina en Die Zau­berflöte, y composi­cio­nes instrumentales como el Cuarteto con piano KV 478, el Quin­teto KV 516 o las sinfonías vigésimoquinta (KV 183) y cuadragésima (KV 550), parecie­ran reforzar tan atrac­tiva idea: pero para susten­tarla es forzoso olvi­dar que la citada canción de Osmin y la furi­bunda aria Vorrei punirti de Arminda en La finta giar­dinie­ra están tam­bién en esa misma tonali­dad.

En todo caso, Traurigkeit es un aria absolutamente impensable en el código del singspiel: el largo recitativo (iniciado en Mi bemol) que la precede es un verdadero arioso provisto de material melódico propio (y de particular belleza, por cierto) apoyado sobre una anhelante sucesión de séptimas disminuídas que de manera muy poco académica mantienen el tritono en el bajo, lo que confiere a la música una gran inestabilidad y un cromatismo inusitado que culmina con el ascenso final por semitonos a lo largo de una cuarta, perfecta representación de una emotividad dolorida e  intensa, mientras el aria propiamente dicha, en una forma bipartita con repetición ABAB’, presenta la originalidad de que la sección contrastante (en el tono relativo de Si bemol mayor: pero es que ahí se habla de Belmonte y del dolor de la separación, con lo que el paralelismo entre la relación armónica y su proyección argumental son inseparables), se recapitula en el tono principal de Sol menor, lo que, aparte de resultar inesperado (lo convencional hubiera sido concluír en modo mayor), transforma el aria en una especie de sonata sin desarrollo, lo que resulta más notable todavía, toda vez que la forma reviste así una complejidad y una dignidad mucho mayores.

Por lo que respecta a su tratamiento musical, Constanze (como la Condesa de Le nozze di Figaro, Doña Ana y Doña Elvira de Don Giovanni, Fiordiligi de Così fan tutte o la Königin der Nacht de Die Zauberflöte) es un personaje que pertenece por completo al universo de la opera seria, pero la intensidad de su expresión dramática y la envergadura de su desarrollo formal rebasa incluso la convención de su propio código. Tal es el caso de la brillantísima (y ciertamente monumental: ¡293 compases con una introducción instrumental de 60!) Marten allen Arten, un aria di bravura en forma de aria Da Capo modificada (desde este punto de vista se trata de una pieza más convencional que Traurigkeit), pero provista de una riqueza tímbrica  verdaderamente excepcional, con cuatro obbligati de dos familias distintas (flauta, oboe, violín y violonchelo) y un trabajo orquestal de inventiva insuperable, en que los vientos dialogan con la voz con riqueza temática equivalente, prolongándola y reflejándola en un constante juego imitativo digno de la mejor música de cámara. Pero es que Constanze dispone de un colorido instrumental propio, como se pone de manifiesto en el empleo de los corni di basetto (una especie de clarinete contralto en Fa) en lugar de clarinetes normales en Si bemol en Traurigkeit, para lograr una sonoridad más oscura y desesperanzada: caso único en toda la partitura, que realza el trazado del personaje hasta un extremo en verdad excepcional. La revolución operística mozartiana consiste en insertar personajes de la opera seria en el mundo del singspiel, pero también de la opera buffa, como sucederá en la trilogía con Da Ponte. Lo que resulta tan llamativo como audaz, porque como el propio Mozart había escrito a su padre apenas establecido en la ciudad (26 de mayo de 1781), aquí distinguen muy claramente entre ambos géneros.

Si Constanze es una habitante del universo trágico, Blondchen y Pedrillo pertenecen al mundo popular propio del singspiel, pero esa pertenencia no deja de ofrecer significativas desviaciones. La dos arias de Blondchen tiene una forma de copla-estribillo muy nítida, pero la sección de copla nunca se repite de forma literal, presentando además alguna exigencia no desdeñable al llevar al voz hasta un Mi bemol sobreagudo en Dur Zärtlichkeit, la primera de ellas. Por su parte, Pedrillo, en su romance Im Mohrenland alcanza un grado de originalidad más allá de todo enaltecimiento, toda vez que su intervencion, que en apariencia es un romance, una canción estrófica, es decir, la pieza formalmente más sencilla de toda la obra, exhibe una disposición armónica que desmiente su simplicidad narrativa.

Para empezar, lo primero que llama la atención es que, de un modo injustificable, los versos tercero y cuarto de cada estrofa, en lugar de repetir la fórmula de los dos primeros que sería lo esperable, son una trasposición un tono más bajo, de modo que media estrofa está en Re y la otra media en Do por simple yuxtaposición de ambas tonalidades. Pero la impredecibilidad armónica es mayor, toda vez que el ritornello instrumental que preludia la pieza y separa las estrofas arranca en Fa sostenido mayor (como dominante de Si) para, inesperadamente, resolver sobre Re en el último acorde dando paso a los dos primeros versos en esa tonalidad: sin embargo, el conjunto de la estrofa, en lugar de resolver en Re, lo hace sobre Fa sostenido, relanzando nuevamente el ritornello. La estructura deja así de ser estrófica desde el punto de vista armónico, generando una especie de círculo, sensación acrecentada toda vez que las frases intermedias del canto, correspondientes a los versos centrales, concluyen siempre sobre las dominantes (La y Sol), creando la sensación de un final abierto: por poner un símil geométrico, se trata de algo así como una cinta de Moebius, cuyas dos caras se han fusionado en una sola por efecto de una torsión, de modo que una línea única pasa de una a otra sin solución de continuidad. Se trata de un ejemplo de inventiva asombroso, uno de esos casos en que, como escribiera cierto ilustre crítico inglés, el arte oculta el arte. El romance es interrumpido dos veces por las palabras (habladas) de Belmonte, pero Pedrillo, finalmente, lo concluye: aunque no en el sentido de un verdadero final, ya que al repetir el ritornello el oyente espera que la melodía recomience, toda vez que el acorde de Re mayor no se percibe como conclusivo, sino como una especie de puente de enlace con la siguiente estrofa: la romanza termina, pero la música no concluye. Nuevamente, hemos rebasado con amplitud el código pero (y ésto es lo verdadramente admirable), ese desbordamiento se ha producido desde el interior del propio código.

Mozart emplea así las formas musicales como verdaderos significantes sociales que describen la pertenecia de clase de los personajes, pero se las arregla para que las figuras populares, descritas mediante el rondo y la canción estrófica, gocen de una complejidad y un refinamiento enunciativo equivalente al de las figuras aristocráticas, a las que corresponden las arias simétricas bi o tripartitas con recitativo accompagnato introductorio: arias que, como sucede en el caso de Constanze en la ya citada Traurigkeit,  han sufrido a su vez  un enriquecimiento formal que no transgrede su modelo. Por otra parte, los personajes de Die Entführung aus dem Serail no están, a diferencia de los del singspiel, definidos desde un primer instante, sino que nos muestran una nueva faceta en cada una de sus intervenciones, como si fuesen personajes de opera seria (pensemos en la complejidad del carácter de Cleopatra, con sus muy diferentes manifestaciones, desde la soberbia hasta el dolor pasando por la seducción, en el Giulio Cesare händeliano): definición en las que los números de conjunto juegan una baza fundamental. Conjuntos que, excediendo el código, comienzan frecuentemente como solos para convertirse en dúos o en tercetos: es decir, incorporando dispositivos músicodramáticos que, ahora, vienen de la opera buffaDie Entführung aus dem Serail es, en realidad, una excepcional y habilísima síntesis de códigos que provienen de fuentes diversas consideradas en su momento como ajenas o antagónicas, pero que Mozart logra unificar con magisterio soberano: de ahí la necesidad de construír una arquitectura armónica a gran escala y, al tiempo, de enriqecer igualmente esa arquitectura en la escala de detalle, de modo que cada episodio pueda establecerse como un modelo reducido de la totalidad.

Con Mozart comienza, y desde bien pronto, la concepción sinfónica del espectáculo operístico en lengua alemana que, en el caso de Die Zauberflöte (donde a todo lo aquí dicho hay que sumar la presencia de las formas instrumentales, como la fuga o el coral variado, perfectamente extrañas, no ya al singspiel, sino al propio universo del teatro) alcanzará el grado de lo sublime. Mozart crea la ópera alemana sintetizando toda la música teatral (¡pero también eclesiástica!) de su momento histórico: pero lo hace bajo el signo del singspiel, la forma de dramaturgia autóctona, dejando el camino expedito al Beethoven de Fidelio y al Weber de Der Freischütz.  El paso siguiente en esa dirección ―la de alcanzar el ideal de unificación entre la música dramática y la música absoluta― no llegará hasta Richard Wagner. Pero ahí comenzará otra historia.

José Luis Téllez



[1] En este último caso, y a despecho del uso posterior del término, la sinonimia aparece ya en el Deutsches Wörterbuch de los hermanos J. y W. Grimm de 1689.

[2] Según H.C. Robbins Landon. Paul, según Thomas Baumann.

[3] La Cavalieri (Viena 1760-1801), cuyo verdadero nombre era Franziska Elena Appolonia Kavalier, sería también la primera Mademoiselle Silberklang de Der Schauspieldirektor. Mozart escribió para ella el aria Mi tradì en ocasión de la primera producción vienesa de Don Giovanni (1788) y reelaboró en una forma más viruosística la conclusión de Dove sono, el aria de la Condesa del tercer acto de Le nozze di Figaro,para la reposición de la obra en 1789.

[4] En las cartas de Mozart se habla repetidamente de una conspiración para impedir el estreno de la obra, pero no nos ha llegado ningún documento que explique de qué se trataba. Se ha especulado con que el problema era, una vez más, político, relacionado con la visita a Viena realizada por el papa Pio VI en marzo de 1782, toda vez que el pontífice no veía con buenos ojos el Edicto de Tolerancia, posición mantenida igualmente por los sectores más reaccionarios de la sociedad vienesa. Es una hipótesis verosímil y atractiva, pero no está documentada.

[5] Ya en el prólogo de Alceste (1767), Gluck postulaba que la obertura debía ofrecer un modelo reducido del drama: Mozart lleva la idea mucho más lejos, prolongando de modo efectivo la música instrumental con la música cantada en Idomeneo. En la ocasión presente esa relación es mucho más orgánica aún, no ya por la falta de clausura del preludio, sino por el hecho de que la melodía del aria de Belmonte se anticipe en la sección lenta de la obertura.

[6] Que Blonchen se identifique como inglesa para reivindicar su libertad frente al varón es una idea tomada precisamente de la citada Adelheim von Veltheim.