La sordera de Goethe
El 19 de octubre de 1814 Schubert escribe su primera canción sobre texto de Goethe: como bien la describiera Richard Heuberger, Gretchen am Spinnrade es el primer Lied alemán en sentido moderno. Schubert no ha cumplido aún los 18 años, pero su visión del texto va más allá del propio poema, proponiendo un itinerario musical que lo rebasa y que, al tiempo, descubre su significación más honda.
En la tragedia de Goethe, el monólogo de Margarete consta de diez cuartetas (Vierzeiler) hexasílabas, la primera de las cuales se repite en cuarto y en octavo lugar como en una estructura del tipo copla-estribillo. Schubert respeta esa distribución, pero la música fluye con un dinamismo propio que articula dos crescendi emotivos: el primero, de Re menor a Si bemol, culmina en una dramática interrupción cuando Gretchen evoca el beso de Faust. El insistente movimiento circular del teclado sugiere el giro de la rueca, que se detiene bruscamente merced a dos acordes de séptima disminuída (sobre Si natural y Do sostenido respectivamente), y Gretchen interrumpe su recuerdo en una suspensión armónica irresuelta: nunca el silencio habrá alcanzado mas vívida elocuencia, nunca se habrá expresado la identidad fundamental entre Deseo y Muerte como en esta cesura de intensidad privilegiada.
El retorno a Re menor se efectúa de un modo indeciso a través de la dominante, y la estrofa de partida posée ahora una significación nueva, magnificada por el desarrollo melódico y armónico que la ha precedido. No es ya que la música despliegue la belleza y expresividad de la poesía: es que la ha proyectado en un ámbito mucho más amplio transformándola en otra cosa diferente y nueva.
La célula melódica inicial (un movimiento por grados conjuntos directamente emparentado con el ostinato de semicorcheas del teclado que unifica la pieza a guisa de metáfora sonora) se desarrollará paulatinamente para articular las estrofas siguientes ascendiendo de tesitura de modo gradual: tras la repetición de la primera comienza un nuevo proceso modulante de naturaleza cromática en que la voz asciende hasta el La agudo, y la construcción estrófica se sabotea desde su propio interior en un movimiento armónico casi tristanesco: la recitación poética se ha trasmutado en escena operística.
Goethe cambia el pie acentual de unos versos a otros: Schubert percibe el fenómeno y lo traslada a la totalidad de la materia musical. Cada estrofa tiene un contorno melódico propio que se expande y avanza sin solución de continuidad hasta alcanzar el Höhepunkt coincidiendo con la tajante afirmación de la muchacha: Und küssen ihn / so wie ich wollt / an seinem Küssen / vergehen sollt! (Y besarlo cuanto quiera: en sus besos tengo que perecer!): lo que en el esquema poético semejaba una solución en rondo se ha transfigurado en un desarrollo sinfónico en miniatura. El episodio posée tal fuerza musical que Schubert precisa articular una coda, repitiendo los dos versos iniciales en un epítome conclusivo de ejemplar laconismo. Meine Ruh is hin / mein Herz ist schwer (mi paz huyó, me pesa el corazón): es imposible decir más (ni decirlo más bellamente) con menos fonemas, y no existe traducción equiparable al original.
Schubert envió a Goethe éste y otros Lieder escritos sobre sus poesías en 1816 por intermedio de Joseph Spann. El autor de Faust los ignoró: sólo se interesó ocasionalmente por Der Erlkönig, y ello, mas bien, por la interpretación que hizo Wilhelmine Schöder-Devrient ante él en 1830, dos años después de la muerte del músico. De Gretchen am Spinnrade existían ya tres versiones, debidas a Zelter, Loewe y Spohr: son piezas sumamente estimables y, como en Schubert, trabajan el texto en continuidad (en Loewe, en concreto, hay también una pausa en el instante del recuerdo del beso, bien que con armonía mucho menos abrupta), pero ninguna contiene la representación sonora del giro de la rueca, que constituye la gran originalidad de la de Schubert. ¿Porqué fueron aceptadas por Goethe y la de Schubert ignorada?
El 8 de Marzo de 1831, Eckermann anota que Goethe ha hablado con él de poesía y música y ha dicho que en ambas hay algo demoníaco que atañe al inconsciente y que no se puede controlar (etwas dämonische, und zwar vorzuglich in der Unbewusßten), y en la música en mucho mayor extremo, porque se encuentra a tal altura que ninguna inteligencia o razón alcanza su nivel (in der Musik, im höchsten Grade denn sie steht so hoh daß kein Verstand und alle Vernuft zu kurz kommt). Goethe reconoce ahí su incapacidad para afrontar, no ya a Schubert, sino también a Beethoven: percibe que en la música hay algo que desafía al intelecto, que lo rebasa, algo que en Zelter, Loewe o Spohr estaba, pese a todo, controlado. Pero ¿qué es ese etwas, ese “algo”?
Mucho tiempo después, el inolvidable Alberto Zedda lo expresará de modo decisivo: credo che il linguaggio onírico e universale della musica possa arrivare a esprimere l’inesprimibile, e contribuire a blandire l’ansia di trascendenza che anima l’Uomo per consolare la sua finitezza. Tampoco hay comentario posible para estas palabras memorables.
Jose Luis Téllez (Noviembre 2019)