La presencia del Otro
¿De qué trata The turn of the screw? Esta pregunta, la más elemental que cabe formular frente a un texto dramátco, resulta extrañamente escurridiza al pretender aplicarla a esta ópera. Una cosa salta a la vista, y es que la exposición del argumento no es el mejor camino para arribar a una respuesta convincente. Una mujer acepta encargarse del cuidado de unos huérfanos en una remota posesión rural donde, no bien iniciada su tarea, comienzan a suceder hechos que rozan lo sobrenatural: dos espectros relacionados con un episodio turbio e ignoto recientemente acontecido en la mansión, parecen materializarse como un contrapoder espiritual, precipitando una catástrofe que culmina con la muerte de uno de los niños. Pero ¿es ésto lo que realmente sucede? ¿Se habla de fantasmas o de alucinaciones, de la perversión o de la represión, de la memoria o de la censura, del Más Allá o del sexo, de la muerte o del ingreso en la edad adulta? Y sobre todo: ¿Quién asume la narración del relato?
The turn of the screw forma parte del corpus operístico escrito por Britten para el denominado English Opera Group, fundado en 1948 por el propio compositor junto con el dramaturgo Eric Crozier y el pintor John Piper (escenógrafo y figurinista de la première), esposo de Myfanwy Piper, libretista de The turn of the screw. Se trataba de una compañía de ópera de bolsillo, con una orquesta de tan sólo trece instrumentistas: flauta (doblando con flautín y flauta en sol), oboe (doblando con corno inglés), clarinete (doblando con clarinete en La y clarinete bajo), fagot, trompa, dos violines, viola, violoncello, contrabajo, piano (doblando con celesta), arpa y un percusionista. Ópera de solistas (seis cantantes en total), sin coro ni orquesta en el sentido convencional para la que Britten escribió la mayor parte de su música escénica (y quizá también la más refinada)[1] nacida a imagen y semejanza del grupo teatral La Compagnie des Quinze, fundada en Paris por Michael St.Denis y creada con la intención de hacer frente a las espartanas condiciones de producción derivadas de la inmediata postguerra. The turn of the screw se estrenó en el Teatro de La Fenice el 14 de septiembre de 1954 y fue un éxito. Era un encargo de la 2ª bienal de música contemporánea de la capital adriática y supuso el estreno que mayor proyección internacional inmediata en la obra del compositor.
Myfanwy Piper afirmó que ni Britten ni yo hemos pretendido interpretar la obra (de Henry James), sino recrearla para un medio diferente. La realidad es, sin embargo, más compleja, sutil y contradictoria. Situándose en una más allá de su modelo literario, la ópera mantiene una magistral ambigüedad entre irrealidad y psicologismo, entre lo siniestro y lo onírico, venciendo con brillantez un arriesgado desafío: otorgar significancia musical a dos personajes que en la novela original son mudos (lo que daría cuerpo a la hipótesis de que se trata de meras figuras proyectivas) y que, al dotarse, por así decir, de carne y de sangre —un personaje operístico no es otra cosa sino la música que canta— ingresan en la dramaturgia en pie de igualdad con las restantes figuras que la habitan. Musicalmente (operística, tatralmente), Quint y Miss Jessel no son menos reales que Miles y Flora: se llega al extremo de que la primera escena del segundo acto es un diálogo entre ellos, lo que nos permite entrever que la mujer es también una víctima del hombre, aunque desconozcamos la situación y el grado del daño inferido. De hecho (y ahí radica la metamorfosis efectuada por el texto de Britten respecto al de Henry James) quien resulta conturbadoramente desprovista de materia musical autóctona (de realidad operística propia, cabría decir) es, justamente, la figura protagonista, esa Institutriz que inicia y concluye la obra y de quien no llegaremos a saber ni siquiera su nombre. Dotar de encarnadura operística a los dos personajes presuntamente venidos de ultratumba acarrea un vuelco diametral en el sentido del texto: el relato semeja narrarse a través del punto de vista de un personaje que, musicalmente hablando, carece de individualidad propia. Sonámbula del Destino, la protagonista se enfrenta a fuerzas que desconoce (o que pretende ignorar) y ante las que está condenada a sucumbir (sobre todo si triunfa, como de hecho acabará fatalmente sucediendo), sin que jamás se aclare la índole real de lo sucedido. La propia muerte de Miles en la escena final está llena de ambigüedad, y la rememoración por la Institutriz del tema asociado a la figura infantil adquiere un perfil impreciso que tiene tanto de oración fúnebre como de evocación nostálgica, casi sensual. Por lo demás, la metáfora de la muerte como significante del éxtasis amoroso es común tanto en francés como en inglés.
Es bien conocido (y la propia descripción contenida en la partitura así lo declara) que The turn of the screw es una serie de variaciones (desarrollos temáticos, más bien) sobre un tema único, tantas como escenas contiene la ópera. Tema que utiliza las doce notas del total cromático, tema dodecafónico que será elaborado tonal(modal)mente (y no serialmente) que arranca tras las últimas palabras cantadas por El Prólogo, palabras que no son otras sino las que la Institutriz dijo al hombre que la contratase antes de comenzar la acción: «I will», She said. El Tema viene pues a representar algo así como el Destino que aguarda a la protagonista, y del que ella carece de control y de conciencia: pero también puede entenderse como la ineluctable influencia maléfica de Quint, que impregnará la integridad del acontecer.
La idea del Destino en música bien puede corresponder a esa serie de variaciones que se constituyen sobre un bajo inmóvil que reciben el nombre de Passacaglia: en The turn of the screw, la verdadera passacaglia en sentido estricto corresponde a la última escena de la obra, pero es obvio que la totalidad del texto se remite, con mayor o menor literalidad, a semejante modelo, que actúa como una verdadera alegoría del acontecer dramático. Esa formalización de Lo Inmóvil como movimiento de las voces superiores sobre una armonía perpetuamente circular constituye por sí misma una inquietante imagen sobre la índole de lo por venir, perpetuamente idéntico y, al tiempo, eternamente diferente: metáfora que, en todo el XIX, solamente Brahms supo reconocer, concluyendo la última de sus sinfonías con un sobrecogedor movimiento de semejante forma. Diez años mas tarde del estreno, y casi coincidiendo con la muerte del músico, Sigmund Freud introducía la noción del Inconsciente, remitiéndose a la tragedia griega para formular la teoría del edipo. Al describir el automatismo de repetición, Freud habló del retorno del deseo reprimido, proponiendo una noción científica que sustituyera la idea clásica del Destino. Así, y del mismo modo que el héroe trágico elige secretamente su propia desdicha, el regreso del bajo de la passacaglia articula la imagen musical de esa elección: por ello, no resulta extraño que algunos críticos, pese a desconocer (o incluso desdeñar) el psicoanálisis, describan intuitivamenta la Sinfonia en mi menor como «Sinfonia Trágica».
En un sentido amplio, éso es exactamente The turn of the screw: la representación musical de una fatalidad puesta en escena a través de una trama teatral y de otra musical en forma de variaciones que se le superpone, de modo que aquélla se expresa a través de ésta. Cada una de las catorce escenas de la obra corresponde a una variación, recorriendo un itinerario de transita por seis grados de la escala en sentido ascendente en el primer acto y los otros seis en sentido descendente en el segundo, de forma circular: más literales al comienzo, van paulatinamente distanciándose del Tema, presente más como alusión y menos como cita, pero penetrando cada pliegue del significante musical. Así, la equivalencia entre dispositivo dramático y dispositivo musical es absoluta: de ahí que detectar la presencia de ciertos diseños melódicos en el trazado de los personajes asuma la mayor importancia. Y es en este punto donde más nítidamente se aprecia la violenta fractura operada en el sentido de la obra con respecto al texto de partida. Los dos temas sustanciales, la canción Malo, malo[2] de Miles en la escena VI (La lección) y la subyugante vocalización de Quint en la VIII (De noche), concentran la materia melódica en torno a sendas figuras perfectamente diferenciadas. Como corresponde a su naturaleza evasiva, Quint no está asociado a una melodía cerrada y simétrica como Miles, sino a un largo melisma (17 compases) basado en el tetracordo descendente mi bemol-re-do-si bemol. Para los oídos infantiles, esa melodía, que desconcierta y aterroriza a la Institutriz, es una voz que atraviesa el misterio de la noche, una inflexión modal que discute el contexto tonal en que se inscribe (re natural en un contexto de la bemol), una llamada promisoria, sensual y quimérica, cuyo efecto emotivo se incrementa por la tímbica ingrávida e irreal de celesta, arpa y gong envuelta en armónicos de la cuerda (sonoridad claramente deudora de la música del gamelán balinés que Britten había conocido gracias a Colin McPhee, compositor y especialista en música de extremo oriente a quien había conocido en Nueva York en 1939). ¿Fué la premonición de esa música lo que hizo vacilar a la mujer en los instantes previos a su llegada a Bly?
Las frases iniciales cantadas por la protagonista a su ingreso en escena son poco más que una indecisa declamación sin perfiles definidos. La evocación de los niños (The children: will they be clever? Will they like me?) en el inicio de la obra presenta el único eco del Tema que comienza a vislumbrarse en el trazado melódico del personaje que, por lo demás, se mantiene en una indefinición melódica acorde con sus propios sentimientos de temor e inseguridad. Premonitoriamente, el primer motivo vocal con una personalidad reconocible se manifiesta justamente en aquel punto en que la Institutriz expresa sus dudas frente a una situación que ya no admite retorceso. O why, why did I come?, dice: y es justamente en ese instante cuando su canto traza por dos veces, en duraciones consecutivamente más breves y descendiendo un tono de una vez a otra, la cabeza del melisma que, en su momento, reclamará Quint para sí mismo.
El motivo regresará en muchos otros momentos, y podría entenderse como asociado a la institutriz, pero la posterior aparición de Quint le otorgará todo su relieve y su significado, invistiéndolo de sentido retrospectivo: en el arranque de la obra, la mujer ha entrevisto su futuro dentro de la propia música con la que, débilmente, intenta articular su propio tema representativo, su identidad musical; como en un lapsus vertiginoso e incontrolable ha cantado al Otro dentro de sí, y esa evidencia anticipada, ese futuro puesto en escena como una alucinación premonitoria la paraliza. ¿Hace falta decir que se trata de la misma célula con la que Quint cantará más adelante la palabra ceremony en la frase central de la obra, ese celebrado verso de Yeats que constituye el lema y el epítome de la integridad del texto, the ceremony of innocence is drowned? Sin salir de la ambigüedad que constituye su materia, la música resulta ser más precisa y explícita que la palabra a la que reviste y amplifica: la ceremonia de la inocencia ha naufragado definitivamente. ¿De qué trata, pues, The turn of the screw?
(Una consideración final sobre la construcción del punto de vista: si el Tema arranca desde las últimas palabras del Prólogo ¿no cabría entender que no existe otra voz sino la suya, la del Narrador, presencia omnisciente y, por lo mismo, especialmente interesada en exhibir tan sólo una parte de la historia sin otra finalidad que dejar en la sombra todo aquéllo que, de ser mostrado, mutilaría al relato de su dimensión ejemplar? Establece la partitura que la voz del Prólogo puede –debe, cabría afirmar- encomendarse al mismo intérprete que encarnará más tarde a Quint. ¿Quien habla, pues, The turn of the screw, a quien corresponde el relato?).
(¿O es que el hecho narrativo es, en sí mismo, una manifestación patológica, una trágica escisión del sujeto? ¿La metáfora última de la ópera alude a la esquizofrenia de la belleza, a la perversión inherente a la creación artística, expresada aquí a través de una imago homosexual tan misteriosa como saturada? El texto no contesta a tales cuestiones, pero hay sobrados motivos para afirmar que su silencio es harto más elocuente).
José Luis Téllez
[1] Albert Herring, The turn of the screw, A midsummer’s night dream, así como las tres “parábolas eclesiásticas” (Curlew River, The burning fiery furnace y The prodigal son ) y Death in Venice fueron escritas para el E.O.G., que encargó además obras a autores ingleses como Lennox Berkeley, William Walton, Malcolm Williamson, Harrison Birthwistle, John Gardner o The Musgrave.
[2] El término es un verbo tomado por Britten de una gramática latina, y su significado equivale a elegir o (dependiendo del contexto) tomar partido.