La patria musical checa
El Tondichtung, el poema sinfónico, en tanto que forma musical pretendidamente libre, fue una de tantas intuiciones geniales introducidas por Férenc Liszt como planteamiento alternativo que permitiese escapar de la sombra gigantesca del sinfonismo beethoveniano y, más en concreto, de la influencia colosal de la Novena, en la introducción de cuyo movimiento final hay ya un trabajo sobre materiales reminiscentes regido por una lógica más literaria que estrictamente formal: el poema sinfónico, escribe Liszt en 1847, busca una emancipación de los límites prescritos por la música sinfónica, de las simetrías arquitectónicas y de sus condicionantes teóricos.
Un poema sinfónico es, en principio, una composición orquestal en un movimiento que intenta subsumir en un impulso único los diferentes estados anímicos que la sinfonía expresa mediante movimientos separados, elevando la música orquestal sobre la dignidad de la ópera al narrar una historia o expresar un sentimiento poético al margen de la formalística clásica (aunque esa formalística nunca deje de estar presente in absentia en sus materializaciones concretas): de hecho, la sinfonía es un género poco o nada practicado por la mayoría de compositores no alemanes posteriores a Beethoven. Michel Chion afirma con clarividencia que el poema sinfónico aspira a unir la música con las restantes artes, toda vez que el compositor romántico lee mucho y repercute sus lecturas en sus obras, en la medida en que le plantean cuestiones filosóficas y existenciales que intenta abordar a través de las figuras míticas del pensamiento sin plegarse a las trivialidades de un libreto. Michel Dimitri Calvocoressi, en un famoso artículo publicado en 1930 en la Enciclopedia Lavignac, distinguía tres recursos en la música programática: imitación, descripción y representación. El primero correspondería a la onomatopeya (por ejemplo, la imitación del canto de los pájaros, como sucede en el final del segundo movimiento de la Pastoral beethoveniana, pero también en las escenas del bosque del cuarto de los poemas de Ma Vlast de Smetana), mientras que el segundo y el tercero estarían más próximos a las categorías que Ferdinand de Saussure, quince años antes, había definido como Símbolo (motivado) y Signo (arbitrario): la semejanza formal entre el ondulante movimiento del agua y el rápido movimiento en escalas ascendentes y descendentes de las maderas al comienzo en Vltava (El Moldava) sería un ejemplo del segundo tipo, mientras la asociación entre el tema armónico del arpa posteriormente amplificado por la gran masa instrumental con la fortaleza de Vyšehrad que abre y cierra el conjunto de Má Vlast pertenecería al tercero.
El poema sinfónico constituyó el bastión privilegiado de los compositores “periféricos” y de su afirmación política y estética basada en las leyendas y los mitos nacionales (más que en la historia: pero todo nacionalismo se nutre, en realidad, de la mitología). En tal contexto, Bedřich Smetana es la figura emergente y augural del género, así como el genuino creador de la escuela sinfónica checa. Nacido casi coetáneamente al movimiento independentista de Bohemia, es el creador e introductor de la identidad musical en el imaginario de su país y la espléndida serie de seis obras orquestales agrupadas bajo el título genérico de Má Vlast (Mi Patria), escritas entre 1874 y 1879 a partir de una elección de temas legendarios realizada por el músico en colaboración con el poeta Václav Zelený, constituye el primer y más amplio ciclo de poemas sinfónicos jamás escrito, cuyo impulso y modelo posibilitó la posterior floración de obras análogas de autores como Vitěslav Novák, Joseph Suk, Léos Janaček, Bohuslav Martinů o el propio Antonin Dvořák (pero también de Chaikovsky, Balakiriev, Rimsky-Korsakov o Mieczyslaw Karlowicz). La primera ejecución íntegra del ciclo poemático en un mismo concierto no se ofreció hasta el 5 de noviembre de 1882, en Praga, bajo la dirección de Adolf Čech.
Má Vlast se abre con la evocación de Vyšehrad, la ciudadela amurallada del S.X destruida en el XVI que desde una colina preside el paso por Praga del gran río Vltava al que está dedicado el segundo poema, ciudadela a la que la leyenda atribuye el origen de la propia capital y en cuyo interior está el cementerio en el que hoy yacen los restos de Smetana. Estrenado en esa ciudad el 14 de enero de 1875, se trata de un movimiento ampliamente elaborado que trasmite una energía a la vez nostálgica y grandiosa, de una simplicidad directa y conmovedora.
La pieza se inicia con un tema presentado por las arpas que no es otra cosa sino la simple fórmula cadencial sobre Mi bemol que se desplaza por diversos grados (tónica, relativo menor, subdominante, dominante, tónica) y cuya función introductoria ha descrito Smetana del siguiente modo: el poeta se transporta al pasado al sonido del arpa del bardo Lumir: ante sus ojos se eleva la fortaleza de Vyšehrad en su plenitud de antaño. En su confinamiento armónico y su intemporalidad, se trata de una especie de pórtico retórico, arcaico y solemne que sugiere la expresión codificada “érase una vez…”, fijando un punto de vista a un tiempo externo e interno al relato con una afirmación tan inmanente como la propia cadencia perfecta que lo sustancia. El carácter de la escritura plenamente armónica, vertical, se ve subrayado por su asunción por las trompas y las maderas y su paulatina penetración en la integridad de la orquesta reiterándose hasta adquirir proporciones más y más grandiosas en un tempo largo y maestoso de marmórea robustez que tiene también algo de ceremonial: un inesperado acorde de séptima disminuída sobre el segundo grado en el bajo aporta un imprevisto color armónico casi wagneriano al compás 46. Bruscamente, un allegro vivo e molto agitato introduce una dramática secuencia que desemboca en un violento fugato iniciado en el tono relativo (Do menor) que sugiere la lucha y destrucción de la fortaleza en un tempo paulatinamente más y más rápido que modula a Sol menor y a Do mayor y que se rubrica con un trágico descenso cromático imitado a la cuarta inferior en los bajos que representa la aniquilación final de la ciudadela, regresando a la dominante del tono principal en una pedal en las violas sobre la que los clarinetes primero y el resto de las maderas después entonan una especie de canto fúnebre. El tema inicial se reexpone en un último y dilatado crescendo que se extingue de forma lenta y dolorosa pero también resignada, como desvaneciéndose poco a poco en el recuerdo. Ese mismo “tema-emblema”, presentado bajo diferentes apariencias, regresará en el resto de los poemas del ciclo, al que pondrá también oportuna clausura.
Escrito en la tonalida de Mi menor (finalizando en mayor), Vltava, la segunda página del conjunto, dedicada a la descripción del gran río afluente del Elba, ha conquistado una popularidad (justísima, por otra parte) que ha dejado en la sombra el resto de la obra en que se inserta. Es la única pieza del ciclo cuyas secciones intermedias ostentas títulos descriptivos y cuya forma trasciende el estilo rapsódico para articular una estructura próxima a la de un rondo-sonata, con un impetuoso desarrollo final del tema representativo del río citado en el título. Smetana describe así el fascinador arranque: dos pequeñas fuentes fluyen en la sombra del bosque de Sumava, una cálida y ágil, la otra fría y adormecida: se unen y de su curso nace un torrente que se convierte en el rio Vltava que cruza el pais…
La ondulación de las aguas en un paulatino crescendo se inicia con las rápidas escalas de dos flautas que se responden, ampliándose posteriormente a los clarinetes y pasando finalmente a la cuerda en rápidos grupettos de semicorcheas sobre los que se expone el bellísimo tema del río: una apasionada melodía que traza una amplia curva ascendente y descendente sobre hemiolias en la cuerda cuya acentuación sincopada sugiere los cambiantes remolinos de la corriente.
Con gran energía, pero sin cambiar ni el compás de 6/8 ni el tempo, las trompas y los restantes metales introducen un material en puntillos que sugiere una fanfarria venatoria en Do mayor: robusta escena de caza que pasa a Sol mayor para transformarse en una danza ligada a una boda cambiando el compás al insistente 2/4 de una polka campesina cuya rústica cuadratura no carece de una ingenua delicadeza: el observador se aleja de este paraje ingresando en el ámbito hechizado y lunar de un La bemol mayor exquisitamente instrumentado en el que la materia temática se adelgaza hasta el mínimo y donde lejanas evocaciones de las ondulantes semicorcheas del comienzo (en 4/4 ahora) sobre largas pedales de la cuerdas agudas describen el alígero movimiento de las ondinas: instante de excepcional encanto cuya ingrávida materia se ha rarificado hasta no ser sino timbre, colorido orquestal, anticipando tanto a Debussy como a Sibelius. La reaparición del tema del río conduce a los rápidos de S.Juan (Svatojanské proudy), un febril desarrollo modulante del tema principal que, finalmente, se reexpondrá en un triunfal Mi Mayor a su llegada a Praga y cuyo paso bajo la fortaleza de Vyšehrad está saludada y rubricada por el grandioso tema-emblema de la primera parte del ciclo en amplia escritura ternaria sobre polirritmias de figuras irregulares de septillos y cuatrillos en la cuerda que, finalmente, se disuelven mientras el río se pierde en la lejanía sobre la armonía inmóvil de una pedal de tónica que ocupa los 30 últimos compases antes de la breve y rotunda coda. Vltava es una obra verdaderamente magistral y una de las cumbres incuestionables de la música poemática, la perfección de cuya estructura y belleza melódica permite disfrutarla aún desconociendo su materia argumental.
El tercer poema, Šárka, es el más explícitamente narrativo y argumental del conjunto: también el más violento y dramático y el que exhibe una escritura orquestal más densa y compacta. La vehemencia del enérgico arranque introduce un motivo derivado del de Vyšehrad, apoyado sobre una fuerte disonancia (La menor sobre una pedal de Fa sostenido en las trompas, repetido inmediatamente en Re menor sobre Sol sostenido) que trae a la memoria el borrascoso comienzo del segundo acto de Tristan y que se desarrolla en oleadas sucesivas, como si la obra comenzase in media res, en el centro de una tragedia ya iniciada con anterioridad: la escena presenta a la vehemente protagonista, una amazona a la que un desengaño amoroso ha transformado en una figura misándrica, se diría una despiadada Turandot o Judith bohemia.
Smetana lo describe en los siguientes términos: El inicio representa la cólera de Šárka contra la raza de los hombres, su ira por su amor traicionado. Šárka se encadena a un árbol para llamar la atención del guerrero Ctirad que se aproxima con su mesnada y que se asombra de su belleza. La marcha en La menor deja paso a una dolorosa figura descendente del clarinete que representa los fingidos gemidos de la protagonista para atraer la atención del varón, cuyo idílico tema en los violonchelos iniciado en Mi mayor modula a La mayor al liberarla. Las amazonas embriagan a los hombres en una danza salvaje en Re mayor que se apacigua paulatinamente. La aparición de una suerte de llamada sobre la nota Do incongruentemente introducida por el fagot en ese contexto de Re representaría, en la más grotesca tradición del burleske, los ronquidos de los guerreros enteramente borrachos: repetida más tarde por las trompas supone la señal de la protagonista para iniciar la matanza, que se desarrolla en un presto cada vez más frenético y de una ferocidad arrolladora, adecuada imagen musical de una vesánica orgía de sangre: las mujeres asaltan el campamento ebrio y triunfan en una masacre general, anota Smetana, que concluye su relato con estas enigmáticas palabras: No hay moraleja. Cabe pensar que, tras la elección de un tema tan notoriamente misógino, se trasluzca la insatisfactoria situación familiar del músico, sus constantes y violentas riñas con su segunda esposa, Bettina Ferdinandová, cuñada a la sazón de su hermano Karel. Con independencia de todo ello, el poema, más allá de su convencionalidad, es una pintura de crudeza casi operística (o más bien cinematográfica) de una fuerza expresiva incuestionable.
En el siguiente panel del ciclo, Z českých luhů a hájů (De las praderas y bosques de Bohemia), Smetana regresa a la sugestión paisajística, pero desde una perspectiva formal muy diferente de la expuesta en Vltava: ahora se trata de una estructura vagamente ternaria tratada con tanta libertad como eficacia. En la tonalidad de Sol menor (mayor en la conclusión), la pieza arranca con un vehemente tutti basado en un moto pepetuo de semicorcheas sobre un bajo Alberti: un veraniego día de sol en la campiña checa cruzada por un río: la vibración de la alegría y el aire vivificante llenan el alma de entusiasmo, describe le compositor. Huyendo del ruido y de la multitud, nos adentramos en un bosque silencioso: una ligera brisa trae un rumor de hojas que se mezcla con el canto de los pájaros.
Tras el turbulento arranque que se aquieta poco a poco, el silencio y el misterio del bosque se expresa por una exposición de fuga a cinco partes reales en el extremo sobreagudo de la cuerda. La sonoridad, exquisita, tiene la sutileza de la imagen que pretende describir y su misma vaguedad de contornos: el tema, muy cromático, arranca con un tritono descendente sin que su tonalidad (La menor) quede excesivamente definida (las respuestas no se producen a la quinta, sino a la cuarta); la textura instrumental es delicadísima, feérica, de incuestionable impronta mendelssohniana, rota ocasionalmente por la sonoridad más densa de las trompas que entonan un lejano coral en Fa mayor: la segunda parte de la fuga retoma el tema a dos compases de distancia, casi como un estrecho, pero su desarrollo se interrumpe por el regreso del coral en toda su pujanza en la inesperada tonalidad de Re bemol mayor: el episodio concluye con un estrecho real que conduce a una modulación a La mayor y a partir de ahí, en Do ahora, otro fugato (en el registro medio-grave de la cuerda) y una enérgica polka se disputan el ámbito enunciativo: la danza se impone al fin en un Sol menor lleno de ímpetu que evoluciona hacia el mayor en la deslumbrante conclusión, con el magnífico efecto provocado por el retorno del coral (que es una derivación del tema de Vyšehrad), en menor primero y en mayor después, poniendo punto final a la obra con embriagadora vitalidad.
Compuestos entre 1878 y 1879, los dos últimos poemas del ciclo se separan en dos años de la escritura de los cuatro primeros, y no se estrenaron hasta enero de 1880 en Zofin, en ocasión del jubileo del compositor. Unificados temática y espiritualmente —se trata de dos evocaciones del pasado guerrero checo— son dos piezas concebidas a partir de un mismo coral del S.XV, Ktož jsú boži boyownici (“quienes son guerreros de dios”) y su escritura rotunda y su concepción formal, de un monotematismo monumental, posée la misma rigidez monolítica que atribuye a los Hussitas, moviminento religioso, político y social integrado por los seguidores de Jan Hus, héroe nacional quemado por la iglesia católica en 1415 e invocado igualmente en otro poema sinfónico de Dvořák (la obertura Husitsk Op.132) escrita en 1883. Tábor es el nombre de la fortaleza de los Hussitas, una ciudadela medieval al sur de Bohemia y Blanik es el nombre de un monte en que, según la leyenda, duermen los antiguos guerreros dispuestos a levantarse de sus tumbas si la patria es atacada.
De una estructura de imponente simplicidad, Tábor se inicia con una larga pedal de tónica (Re) sobre la que se destaca el ritmo de dos negras y una blanca en los metales, como una especie de sorda y amenazadora fanfarria que constituirá un obsesivo elemento temático invariable a lo largo de la composición: sin mayores modificaciones que pequeñas elaboraciones motívicas en la cuerda, la situación se mantiene durante los sesenta primeros compases en que, tras un silencio, se escuchan las primeras frases del coral en clarinetes y fagotes en Do mayor, contestado por el tema de la fanfarria en las cuerdas, a unísono primero y luego en un contrapunto a cuatro partes. Esa oposición de materiales se reiterará en la sección sucesiva hasta llegar a un molto vivace que abre un exaltado desarrollo que ocupa toda la obra y cuya función estructural no es otra sino la implacable afirmación de la tonalidad de Re menor hasta el compás postrero, que se alcanza en una situación de extremo dramatismo que ni se despeja ni se resuelve, dejando en el recuerdo una sensación patética y fatídica. En todo momento, la polifonía de la cuerda se mantiene en una equivalencia con la granítica homofonía de los vientos en un conflicto sin salida. En realidad, el desenlace y la liberación de la extraordinaria tensión creada sólo se producen en la siguiente (y definitiva) obra del ciclo.
Y es que Blanik prolonga, con idéntico ethos y tonalidad (Re menor, que cambia a mayor en la coda), el espíritu y materiales de Tábor. Si en ésta el tratamiento es esencialmente armónico y homófono, en Blanik se desarrolla mediante un juego contrapuntístico a cuatro partes que ocupa toda la primera parte del poema. Tras ella, una sección modulante transporta la música al tono relativo (Fa mayor) mediante un juego de imitaciones ampliamente desarrollado en las maderas sobre una triple pedal del acorde de tónica de cuarenta compases: la inmovilidad armónica no deja de traer a la memoria la sonoridad de instrumentos populares del grupo del Dudy o el Gagdy, aerófonos de la famila de la cornamusa provistos de bordones. Tras ese episodio idílico la música entra paulatinamente en una creciente agitación dramática que desemboca en una marcha dentro de la misma tónica: el coral se reexpone finalmente pasando a un Re mayor jubiloso que, tras una transición en Do mayor (la tonalidad en que se había presentado en el comienzo de Tábor), arriba a un final lleno de grandeza y energía en el tono principal.
La insistencia sobre la última frase del coral en la secuencia inmedita a la conclusión se justifica en razón del texto correspondiente del último verso de la primera estrofa Že konečně wždicki s ním svitězite (“con ellos hasta la victoria final”), una afirmación esperanzada y rotunda sobre un futuro soberano de la nación checa que no deja de sugerir cierto paralelismo con la conclusión de Libůše, la ópera de 1872 no estrenada hasta 1881, el monólogo final de cuya protagonista es igualmente una apasionada declaración independentista. Con irreprochabla lógica musical, pero también política, Blanik se clausura —y todo el ciclo con ella— mediante la triunfal reaparición del tema de Vyšehrad, cerrando el conjunto con una afirmación de majestuosa grandeza. John Clapham afirma rotundamente que Má Vlast es la obra instrumental más heroica compuesta después de Beethoven: escucharla en su conjunto constituye una experiencia inolvidable, pues solamente así es posible apreciar su concepción unitaria, su fuerza evocativa, su unidad de carácter, la complementariedad de sus partes y la naturaleza cíclica de sus materiales.
José Luis Téllez