La noche más hermosa
La comedia fantástica de Shakespeare, primera de la serie de sus grandes obras maestras de la madurez, ha dado pie a cerca de cuarenta óperas de diversa naturaleza, comenzando con The fairy Queen (Purcell, 1692) y concluyendo con Luigi Mosca (Il sogno di Titania, 1982). Por medio, la serie registra algunos nombres famosos, como los de Henry Bishop (1816), Franz von Suppe (Ein Sommernachtstraum, 1844), Ruggiero Leoncavallo (Songe d’una nuit d’eté, 1899), Luigi Mancinelli (Sogno di una notte d’estate, 1922) o Elie Siegmeister (Nigth of the Moonspell, 1976). E incluso la presencia de un español: José Luis Lloret (1907-1968), cuya Nochecita de San Juan, con libreto de Revenga y Ramos Martín lejanamente inspirado en Shakespeare, se estrenó en 1919. No entra en semejante cómputo la maravillosa obra de Mendelssohn, que no es otra cosa sino la música incidental para una representación de la comedia, como algunas otras obras del mismo género.
A Midsummer nigt’s dream es la única de las 17 obras escénicas de Britten basada en Shakespeare, y también la única en la que el compositor asumiera (junto a su pareja, el gran tenor Peter Pears) la función de libretista. Los cinco actos del texto de partida quedaron concentrados en tres, con evidente mejora en la nitidez de la trama (algunas escenas dispersas en actos distintos se ha fundido en una sola, cual sucede con las que tienen lugar entre Tytania y Bottom con cabeza de asno), y los 2.136 versos de la comedia se redujeron a poco más de la mitad: empero, no falta nada esencial de la complicada peripecia y todas las palabras son de Shakespeare con excepción de un solo verso puesto en boca de Lysander en la segunda escena de la ópera, compelling thee to marry with Demetrius, que te obliga a casarte con Demetrius (refiriéndose a la Ley de Atenas), cuya inserción permite prescindir de todo el acto primero de la comedia (y, de paso, de los papeles de Egeus y Philostrate).
(Añadamos, bien que sea entre paréntesis, que el título shakespeariano es equívoco: no se trata, cual suele constar en muchas taducciones apresuradas, de la Noche de San Juan, la noche más corta del año, sino de la noche del Primero de Mayo, la fiesta que entre nosotros recibía el nombre de Santiago el Verde, y en la que se realizaban fogatas jubilatorias y ritos con plantas que se suponían dotadas de poderes mágicos, como el mirto, la verbena y el laurel. Una referencia explícita está en el acto cuarto, cuando Teseo al encontrar a las parejas de amantes dormidas en el bosque afirma que madrugaron para la celebración de mayo: no doubt they rose up early to observe the rite of May (la frase ha desaparecido en la adaptación de Britten y Pears).
Escrita entre agosto de 1959 y abril de 1960, A Midsummer nigt’s dream ocupa el lugar duodécimo de la produción teatral de Britten, habiendo sido compuesta para inaugurar la reconstrucción y ampliación del Jubilee Hall, el local empleado como teatro del Festival de Aldeburgh creado por los propios Britten y Pears con el dramaturgo Eric Crozier[1] en 1948: es, también, la única de sus óperas estrenada en este recinto, cuyo nombre parece proceder de haber sido construido para la celebración de las bodas de diamante de la Reina Victoria en 1897. El minúsculo local, capaz para 316 espectadores (en su estado original no llegaba alos 250), fue un condicionante básico en la concepción orquestal de la obra. La distribución empleada para el estreno, prácticamente camerística, requería tan sólo 22 músicos: 6 violines (4 primeros y 2 segundos), 2 violas, 2 violonchelos, 2 contrabajos, 2 flautas (doblando con piccolos), 1 oboe (doblando con corno inglés), 2 clarinetes, 1 fagot, 2 trompas, trompeta en Re, trombón, 2 arpas, clavecín y celesta. La percusión (2 instrumentistas), comprende triangulo, crótalos, plato suspendido, gong, wood-blocks, cajas chinas, vibráfono, glockenspiel, xilófono, campanas, timbales y cuatro tambores de diferente tamaño y tipo, uno de ellos con redoblante afinado en Fa sostenido: especificación muy precisa, ya que, junto con la trompeta en Re, son los instrumentos asociados al alígero Puck, un personaje hablado cuya tonalidad de referencia es justamente Re mayor. Se trata de una figura singular en la que Britten rememoraba unos agilísimos acróbatas callejeros infantiles que había visto actuar en Estocolmo el año anterior (en el estreno, el papel fue encarnado por Léonide Massine, el hijo del legendario bailarín del mismo nombre de los ballets rusos de Diaghiev).
La première tuvo lugar 11 de junio de 1960 y, un mes más tarde, la producción viajó al Festival de Holanda. El 2 de febrero del año siguiente se dio en el Covent Garden con Georg Solti en el foso: para tal ocasión Britten revisó la escritura para adaptarla a una orquesta de dimensión normal (aunque sin modificar el parco inventario de instrumentos de viento para conservar en la mayor medida posible el carácter de música de cámara de la obra) y es ésa la versión que desde entonces viene empleándose. En la producción original, la dirección escénica se confió al coreógrafo John Cranko, el coreógrafo del Sadler’s Wells, que en 1957 había estrenado el ballet The Prince of The Pagodas Op.57: su modo de trabajo, más que el propio resultado, no resultaron del agrado de Britten, que actuaba de director musical y, cuando la obra llegó a Londres la función de Cranko fue asumida por un actor de fuste: John Gielgud. Al año siguiente A midsummer nigth’s dream había sido vista en Hamburgo, Zurich, Berlin, Pforzheim, Milan, Vancouver, Göteborg, Edimburgo, Schwetzingen y Tokio. El elenco del estreno contó con Jennifer Vyvyan (Tytania), Alfred Deller (Oberon), Marjorie Thomas (Hermia), April Cantelo (Helena) George Maran (Lysander), Thomas Hemsley (Demetrius), Owen Brannigan (Bottom), Norman Lumsden (Quince), Peter Pears (Flute), David Kelly (Snug), Edwuard Byles (Snout), Joseph Ward (Starveling), Johanna Peters (Hippolyta), Forbes Robinson (Theseus), y los niños Michael Bauer, Kevin Platts, Robert McCutcheon y Barry Ferguson en los personajes élficos de Peasebossom, Cobweb, Mustardseed y Moth[2]. Jennifer Vyvyan estrenó también los personajes de La Gobernanta (The turn of the screw), Penelope Lady Rich (Gloriana), Jenny Diver (The beggar’s opera) y Mrs.Julian (Owen Wingrave) y Owen Brannigam los de Mr Swallow (Peter Grimes), Collantinus (The rape of Lucretia) y Noye (Noye’s fludd). Por lo demás, todos los personajes de tenor de Britten (así como numerosa obras vocales) están escritos para Peter Pears, desde Peter Grimes a Gustav von Aschenbach.
La idea de escribir el personaje de Oberon para la voz irreal y la musicalidad exquisita de Alfred Deller era verdaderamente arriesgada, y no resultó del todo feliz en la práctica: el gran artista era insuperable en su cometido camerístico, pero su voz era muy pequeña para un teatro de ópera de proporciones normales (de hecho, en la presentación londinense el personaje fue encomendado a Russel Oberlin), amén de carecer de toda experiencia escénica y contar con las reticencias del aficionado operístico medio en unos tiempos en los que la voz de contratenor, que el propio Deller había recreado, era algo casi experimental y de escasa implantación. Durante los primeros años de su andadura fué muy frecuente que Oberon estuviera encarnado por tenores como el falsetista Gerhard Stolze, que protagonizó el estreno hamburgués (en alemán), pero también se dió el caso de encomendarlo a barítonos trasportando el papel una octava baja, con lo que el efecto instrumental de irrealidad (Oberon está constantemente asociado a la celesta) no es ya que se destruyese, sino que resultaba ridícula. En esta situación se estrenó en la Komische Oper de Berlin en una producción que recorrió media Europa, mientras en la mayor parte de teatros que pusieron la obra en escena, Oberon era encomendado a mezzosopranos o contraltos travestidas, como sucedió en Milan con Irene Companez, en Zurich con Sandra Warfield, en Estocolmo con Margot Rodin o en el mismo Covent Garden con Josephine Veasey en 1967. Puede casi decirse que el personaje no alcanzó sus verdaderas dimensiones hasta ser encarnado, ya en 1975, por James Bowman. Para él había escrito Britten el Apollo en la que habría de ser su última ópera, Death in Venice, habiendo considerado igualmente sus capacidades para Ariel en un proyecto sobre The tempest que la muerte del compositor hizo imposible (Thomas Adès, en su reciente versión de esta misma obra estrenada en el Covent Garden el pasado año, ha sido menos audaz que Britten, encomendando ese personaje a una soprano travestida de la misma tesitura que la mozartiana Königin der Nacht). Por lo demás, los tres registros diferentes en que se mueve la obra (el nobiliario, el rural, el sobrenatural) corresponden a escrituras vocales y colores instrumentales perfectamente diferenciadas: recitativo quasi parlato para los rústicos, escritura en arioso cantable para las tres parejas, arias de virtuosismo vocal formalmente muy elaboradas para los personajes fantasmagóricos, los únicos que desarrollan números cerrados de estructura arcaizante (el monólogo de Tytania en el acto segundo be kind and courteous es un aria Da Capo perfectamente construida). La preponderancia de los metales está asociada a los artesanos, la de las maderas a los personajes nobles, arpas, celesta, vibráfono, glockenspiel, xilófono, pequeña percusión para el mundo élfico. Y si el volatinero Puck aparece siempre ligado a la circense conjunción de tambor y trompeta, el prepotente y desmesurado Bottom lo está a la grandilocuencia irónica del trombón.
Es sabido que Britten comenzó su andadura instrumental como viola (sería precisamente su profesor de este instrumento, Audrey Alston, quien le presentase a Frank Bridge, su futuro maestro, en el Festival de Norfolk de 1927) en la orquesta juvenil de Gresham’s School, y fue allí donde, con quince años, tuvo contacto por vez primera con la obertura escrita por un Mendelssohn casi de su misma edad para Ein Sommernachtstraum (según la prestigiosa traducción de Friedrich Schlegel y Ludwig Tieck, primera versión alemana de la obra de Shakespeare, aparecida pocos años atrás[3]). Un lejano eco del deslumbramiento ante ese prodigio sinfónico está en su propia versión operística de la misma comedia shakespeariana. Como se sabe, todo el segundo el acto se basa en una serie de variaciones (cinco: una para cada escena) sobre un tema armónico que no es otra cosa sino una sucesión de cuatro acordes que, siguiendo una progresión circular cromática ascendente, contiene los doce grados de la escala temperada :
Las concomitancias con la música mendelssohniana son tenues y elípticas, pero perceptibles: la obertura debuta también con una serie de cuatro acordes que siguen una progresión armónica I-V-IV-I:
Se trata, no de una cita o una rememoración, sino de una suerte de negativo: si Mendelssohn comienza con una inconcreta tercera (Mi-Sol sostenido) encomendada a la levedad de las maderas, Britten finaliza (o recomienza, según se mire) con otra tercera (Do-Mi) encomendada a cuatro instrumentos (arpa, clavecín, vibráfono, plato suspendido) que, en su partitura, se asocian al universo mágico de Oberon y Titania. Por lo demás, cada uno de tales acordes tiene una coloración específica: el primero (Re bemol mayor) compete a la cuerda con sordina, el segundo (Re menor con sexta añadida que, al no existir una tonalidad definida, se puede también entender como una inversión de Si menor con séptima) a los metales, tambien con sordina, el tercero (Mi bemol mayor), a las maderas (en la conclusión del acto segundo cada uno de esos acordes aparecerá asociado a un personaje: Re bemol para Lysander, Re mayor con sexta para Demetrius, Mi bemol para Helena, Do mayor para Hermia).
Britten persigue una desorientación armónica, pero efectúa esa búsqueda a través de la consonancia: Mendelssohn, de otro modo, instaura también una relativa incertidumbre al comenzar su pieza de modo tal que la tonalidad no queda incuestionablemente establecida hasta llegar al último de los cuatro acordes, pero alcanzándola mediante una cadencia plagal, cuyo carácter menos afirmativo y más huidizo que la cadencia perfecta le permite sugerir ya desde inicio un universo feérico, de contornos suavemente desdibujados (amén de tenuemente arcaico). Pero además, y con un verdadero golpe degenio, Mendelssohn ha minorizado (antiacadémicamente) el acorde de subdominante, con lo que ese efecto cadencial es aún más inesperado y menos resolutivo.
La sucesión dispuesta por Britten implica también un acorde menor en segundo lugar (tercero, en Mendelssohn) entre otros tres mayores: pero lo que en el compositor alemán era una paulatina amplificación tanto de la masa orquestal como de la tesitura cubierta es aquí, por el contrario, una especie de adelgazamiento que pasa de la sonoridad más densa (por mucho que la dinámica sea un pianissimo) de la cuerda a la más ingrávida de los instrumentos asociados al universo del ensueño. En Britten, ese acorde menor (único que contiene una disonacia frente a las triadas perfectas que constituyen los otros tres) puede entenderse también como inversión de un acorde de séptima menor que, implícitamente, sugeriría la resolución sobre el tono de Mi. ¿Hace falta recalcar que el tono de Mi (mayor) es, precisamente, el de la obertura mendelssohniana? La serie de acordes empleada por Britten supone así una especie de nebulosa criptografía de aquel radiante inicio.
A midsumer nigth’s dream aparece en el catálogo de Britten entre dos óperas habitadas, no ya por el sueño, sino por la pesadilla: The turn of the screw y Owen Wingrave, en las que la realidad y la proyección delirante de sus protagonistas resultan indistinguibles. Y a tal respecto, no está de más recordar que el único texto shakespeariano puesto en música por el compositor (amén del correspondiente a la comedia que ahora nos ocupa) es justamente el soneto cuadragésimo tercero: wen most I wink, then do mine eyes best see, cuyo protagonista es, igualmente, el ensueño y la evocación onírica (mucho más exacta que la realidad, de atenernos a lo que el referido soneto afirma), texto empleado para finalizar uno de sus más bellos ciclos vocales: el Nocturo Op.60 para tenor, cuerda y siete instrumentos, compuesto el año anterior al inicio de la ópera[4].
Tanto en The turn of the screw como en Owen Wingrave, el material principal se basa igualmente en el total cromático: en ésta, el tema con que arranca la obra, en su siniestra configuración de marcha militar, se construye exclusivamente sobre tres acordes de cuatro notas que contienen los doce grados de la escala, mientras aquélla está construida como una serie de variaciones (cada una de las cuales está en una tonalidad) sobre un tema único, tema dodecafónico que no es otra cosa sino una sucesión de cuartas derivadas de la alternacia de grados entre dos escalas de tonos enteros situadas a distancia de tercera menor.
(Otra concomitancia con ese manejo temático/dramatúrgico de la armonía estaba ya en Billy Budd: el célebre interludio instrumental que describe la conversación que no presenciamos entre el Capitán Vere y Billy Budd en la celda de éste último, y en que aquél le comunica la sentencia de muerte, es una sucesión de 34 acordes perfectos cada uno de los cuales contiene una nota de la triada de Fa mayor, cada uno con un color instrumental propio y una dinámica diferente, que vuelven una y otra vez sobre sí en diferente orden, enlazados de manera tal que no articulan progresión armónica alguna, hermética puesta en escena musical de las palabras con que Melville describe el episodio en la novela que da pie a la ópera: what took place at this interwiew was never known).
Esa idea de yuxtaponer (que no enlazar) acordes consonantes que, paradójicamente, conducen a la más absoluta desorientación armónica es el motor significante primordial de la música de A midsummer nigtht’s dream. Si hay un verdadero protagonista en esta obra exquisita y sorprendente ése es el bosque, ese bosque de Atenas en el que el mágico aroma de las flores hará que las diferentes parejas se pierdan y reencuentren, se deseen y se repudien o (como en el caso de Titania), se ofusquen hasta el extremo de tomar la fealdad por belleza. Es altamente significativo que Britten y Peter Pears comiencen su obra en el segundo acto de Shakespeare para dar la voz preponderante al mundo mágico, dotando de papel primordial a esa naturaleza misteriosa, omnipresente y de perfiles inconcretos, de modo tal que a todo lo largo del primer acto la música que la representa vuelve una y otra vez como un hechizado ritornello que no sólo abre y cierra el discurso (y la integridad de la obra) sino que, además, separa las diferentes secciones entre sí de acuerdo con una disposición rigurosamente simétrica que presenta cada vez un grupo de personajes pertenecientes a uno de los tres universos que vertebran la pieza (los elfos, los enamorados, los rústicos) recuperándolos posteriormente según el esquema de un rondó, en el que los episodios entre los personajes mortales comparten gran parte de material melódico común presentado desde diferentes perspectivas, mientras el tema armónico del bosque actúa a manera de refrain:
Sección 1: El bosque. Las hadas (coro en forma ABA). Luego, Tytania y Oberon.
Sección 2: Hermia y Lysander
Sección 3: Demetrius y Helena
Sección 4: Breve monólogo de Oberon
Sección 5: Quince, Flute y Bottom
Sección 6: Demetris y Helena
Sección 7: Oberon y Puck. Aria de Oberon en seis secciones según un esquema simétrico (ABCB’C’A)
Sección 8: Quince, Bottom, Flute, Starveling, Snout
Sección 9: La escena, sola: Breve ritornello instrumental (El bosque). Lysander y Hermia se duermen
Sección 10: Puck y el jugo floral mágico
Sección 11: Helena y Demetius regresan: permutación de las parejas
Sección 12: Las hadas (coro en forma ABABA citando el coro incial). Escena y Aria de Tytania. Sortilegio de Oberon. El bosque.
Es significativo constatar que el material melódico encomendado a las hadas está sistemáticamente tratado por inversión, de modo que cada frase expuesta es sucedida por su reflejo, transformando los intevalos descendentes en ascendentes (y vicevesa) de la misma amplitud (aunque cambiando la acentuación al desplazarla en el interior del compás y cambiar la métrica de éste, para que la ambigüedad armónica sea también rítmica). Pero ese mismo procedimiento se aplica igualmente al resto de los habitantes de la obra: la disputa entre Hermia y Helena en el segundo acto presenta diferentes frases melódicas en una de las voces que son posteriormente invertidas interválicamente en la otra y, a su vez recreadas en el cuarteto de reconciliación del acto tercero: por su parte, ese segundo acto es, a su vez, una especie de resumen abreviado y presentado en forma de díptico, del material que, en el anterior, se articulaba en una recurrencia circular. La simetría latente en Shakespeare se lleva hasta sus últimos extremos en la escritura de la música: y ninguna metáfora más adecuada que la del espejo para la descripción de unas peripecias basadas en el equívoco, la metamorfosis y la apariencia. De ahí que la obra concluya con una breve ópera dentro de la ópera que un grupo de personajes representan frente a los otros: porque en el bosque encantado del teatro nada es lo que aparenta ser. Y en el mundo cortesano de Theseus e Hippolyta tampoco: mundo en el que todo se transforma en espectáculo, en celebración narcisista de su propio esplendor. No existe otra verdad sino la del sueño, ni magia más poderosa que la escénica: A midsummer nigth’s dream, ópera de Benjamin Britten y Peter Pears, revindica la ficción a ultranza, el universo onírico de las candilejas, como única realidad verdadera.
En la música del bosque, Britten lleva a su término la idea de provocar la desorientación tonal a través de la yuxtaposición de acordes perfectos: solamente en los primeros diez compases escucharemos varias veces el total cromático mediante la sucesión de los siguientes acordes (que se unen unos a otros mediante escalas cromáticas y glissandi): Sol (posteriormente, mayor: en el arranque, solamente la quinta Sol/Re) y Fa sostenido mayor (repetidos dos veces), Mi mayor, La menor y Do sostenido mayor (repetidos dos veces), Sol sostenido (solamente la resonancia de quinta), Mi bemol mayor, Do mayor, Si bemol mayor, Fa Mayor, Si menor. Si tomamos las fundamentales de estos acordes (que se presentan principalmente en posición directa, aunque en algunos casos también en primera inversión) descontando las dos repeticiones, obtenemos una serie dodecafonica:
Esta sucesión es el esqueleto armónico de la música del bosque, presentándose a todo lo largo de la obra con escasas modificaciones, amén de servir como acompañamiento del muy virtuosístico arioso de Tytania come, now a roundel, and a fairy song en la penúltima escena del primer acto. En cuanto a los diferentes grupos de acordes repetidos son también algo más que una simple decoración armónica: así, la pareja inicial Sol/Fa sostenido marca los dos polos en que se desarrolla la música de las hadas, sin acabar nunca de resolver sobre una u otra tónica (ese mismo tipo de contradicción semitonal vertebra el personaje del capitan Richard Fairfax Vere, cuya ambigüedad entre Si bemol mayor y Si menor es también la médula armónica de Billy Budd, la ópera que protagoniza), mientras que la triada perfecta de La mayor formada por los sonidos cuarto, quinto y sexto, constituye el acorde sobre el que Tytania despierta de su sueño al comienzo del acto tercero. Mi bemol, el sonido octavo, está asociado a Oberon y Re, el tercero, a ese Puck, alias Robin Goodfellow, cuyo error provocará el equívoco de la intriga: en la serie, especie de epítome de la arquitectura armónica de la obra, el despertar de Tytania aparece así flanqueado por las tonalidades de los personajes que provocaron ese mismo soñar. Por supuesto, en ningún momento se emplea esa serie de manera serial: para Britten se trata de uno más de los diferentes materiales de trabajo dentro de una escritura básicamente tonal que, no obstante mantiene siempre un notable grado de ambigüedad. Pero eso no significa que se emplee de forma menos rigurosa
Si los actos primero y segundo nos transportan al universo encantado, el tercero nos lleva al territorio blasonado de Theseus e Hippolyta. Personajes cuya función no es otra sino la de dotar de estatuto de verosimilitud terrena, tanto a la reconciliación entre las parejas de amantes reflejada en su propio himeneo, como a la pieza escénica que dota de corolario y estrambote a la obra, llevándolo a efecto mediante la puesta en escena de una obra representada por Bottom y sus compañeros: nada menos que la tragedia de Piramo y Tisbe convertida en una breve ópera en 14 números en donde Britten apura todas las posibilidades de ironía y parodia en torno al lenguaje operístico italiano del ottocento (el juego llega al extremo de que las indicaciones de la partitura estén redactadas en italiano) La contrafigura del melodramma romántico, en una caricatura que abarca todas las dimensiones del código, se plantea aquí con una jugosidad cuya más feliz baza es el miniaturismo de su realización. Cada intervención de los cinco personajes es un modelo reducido de una tipología estilística que abarca de Bellini y Donizetti al primer Verdi y en donde, como no podía ser menos, el aria de follia es referente destacado: verdadera prueba para el tenor, obligado a cantar como falsetista, pero sin caer en lo grotesco. El dúo entre Pyramus-Botton y Flute-Thisbe sitúa a cada personaje en una tonalidad (Do mayor y La mayor), pero se desarrolla en una rigurosa forma simétrica ABA, mientras el aria de ésta (que canta oscilando entre Do y Re bemol, mientras la orquesta la acompaña en un hilarante Mi bemol) es una sintética imagen deformada del aria con flauta obbligato que Lucia (de Lammermoor y de Donizetti) ha convertido en el inevitable locus classicus. Si tenemos en cuenta que el compositor bergamasco no escribió la virtuosística cadenza con flauta que hoy es de empleo normativo y que ha venido a simbolizar la propia obra[5], debemos concluir que, no ya la parodia de Britten, sino la porpia obra de Donizetti, tal y como se interpreta regularmente, es también un verdadero pastiche de sí misma. ¡Cuán superior el mundo de las hadas, el mundo de los sueños, a esta grotesca versión de uno de los mitos amorosos más imperecederos, este melodrama de circunstancias destinado al regocijo autocomplaciente del público convencional! La verdadera realidad, la única que merece vivirse, es la del sueño, la de la imaginación, la hermosa noche de la creación artística libre que, ésa sí, se constituye como la única instancia que dota de realidad y sentido a nuestras vidas, aunque en ella exista también el equívoco y la alucinación, de los que nadie está libre: porque en la realidad cotidiana hay tantas mujeres que se enamoran de verdaderos asnos como hombres que se comportan como auténticos borricos. (Probablemente, muchos más: pero ésa es otra historia).
José Luis Téllez
[1] Eric Crozier es también el libretista de Albert Herring, Let’s make an opera y (junto con E.M.Forster) de Billy Budd, además de Ruth, de Lennox Berkeley. Como director escénico, Crozier dirigió los estrenos de Peter Grimes y The rape of Lucretia. Crozier, Britten, Pears y John Piper habían creado también el año anterior el English Opera Group, que asumía la dirección artística del Festival de Aldeburgh. Piper era pintor, y realizó los decorados para los estrenos de The rape of Lucretia, Albert Herring, Billy Budd, Gloriana, The turn of the screw, Owen Wingrave y Death in Venice, además de A midsumer nigth’s dream. Su esposa Myfanwy es la libretista de The turn of the screw, Owen Wingrave y Death in Venice.
[2] Como se sabe, todos los nombres tienen significado en inglés, lo que dá pié a diferentes juegos de palabras: los rústicos se traducirían por Lanzadera (Bottom), Cartabón (Quince), Flauta (Flute), Berbiquí (Snug) y Hocico (Snout) y las hadas por Flor de Guisante (Pease blossom), Telaraña (Cobweb), Polilla (Moth) y Grano de Mostaza (Mustard-seed).
[3] Casado con Dorothea, la hija menor de Moses Mendelssohn, el poeta Friedrich von Schlegel (1772-1829) era tío del jovencísimo compositor, y la obra de Shakespeare era objeto de frecuentes representaciones domésticas en la casa familiar sita en el 3 de la Leipzigerstraße de Berlin.
[4] Los textos empleados en en dicho ciclo pertenecen a Shelley, Tennison, Coleridge, Middelton, Woodsworth, Owen, Keats y Skakespeare
[5] Donizetti había pensado en un instrumento exótico, la glassharmonika que, gracias a la música exquisita que Mozart escribiese para la virtuosa ciega Marianne Kirschgassner (KV 617 y 617a), había alcanzado categoría internacional y gozaba de la leyenda de que, a causa de la sonoridad en extermo penetrante de sus armónicos agudos, producía la locura, de escucharse de forma reiterada. Fianlmente, Donizetti nunca escribió la cadenza, dejándola a la improvisación de Fanny Tacchinardi-Persiani, la primera Lucia. La cadenza con obbligato de flauta que el paso del tiempo ha convertido en inevitable se debe, al parecer, a Teresa Brambilla (1813-1895), la primera Gilda del verdiano Rigoletto.