La navidad ultramontana
Dramático, descriptivo y quimérico, el oratorio es una forma de teatro musical destinada al concierto y no a la escena, que mezcla literatura coral y declamación operística, cuyas figuras principales despliegan un melodismo cuya base es el recitar cantando, mientras el coro asume papeles colectivos diversos (los sacerdotes, los ángeles, el pueblo…). En ausencia de acción teatral, el oratorio cuenta con un narrador que ordena y organiza el relato: Bertolt Brecht habría podido definirlo como epische Oper, ópera épica. Es una forma, en principio, antiescénica, lo que no implica que no puedan realizarse versiones teatrales convincentes: Il trionfo del tempo e del disinganno, de Händel, se ha escenificado repetidamente con resultados de perfecta verosimilitud.
Nacido en Italia más o menos contemporáneamente con la propia ópera (si bien los estudiosos señalan antecedentes que alcanzan al medievo, como los laudi y las posteriores rappresentazoni sacre frecuentes en Roma y en Nápoles), el género no se instauró en la cultura alemana hasta bien entrado el XVII. El término Historia, de origen luterano, describía la realización musicalizada en estilo operístico de un relato bíblico, precedido y finalizado por episodios musicales más libres: en todo caso, la fábula se declamaba con acompañamiento de un simple bajo continuo. La invención había sido importada de Venecia y Roma por los compositores desplazados allí para completar su formación: el apelativo de ultramontano se aplicaba a tales músicos, una parte significativa de los cuales fueron alumnos de los Gabrieli, como Hans Leo Hassler, Moyens Pedersen o Johann Grabbe, amén del propio Schütz.
Arnold Schering, en su estudio del oratorio alemán publicado en 1911, afirma que la primera obra de estas características compuesta en el mundo germanohablante es la Historia de la Navidad de Heinrich Schütz: la afirmación quizá no sea absolutamente exacta en términos cronológicos, pero sí lo es desde la perspectiva de la creatividad y la plenitud formal. Es interesante considerar el título según la editio princeps, porque, al tratarse de un género virtualmente vanguardista, el compositor necesita describir íntegramente su contenido: Historia der freuden- und gnadenreichen Geburt Gottes und Marien Sohnes Jesu Chistie, unsers einigen Mittlers, Erlösers und Seligmachers (Historia del nacimiento gozoso y lleno de gracia del Hijo de Dios y de Maria, Jesucristo, nuestro único mediador, redentor y salvador). La obra se publicó en Dresde por Herring en 1664, pero ya se había ejecutado con anterioridad: un registro de la Corte anota la interpretación de un Geburt Christi in stile recitativo en 1660.
La música está íntegramente en modo jónico transportado a Fa: el modo pastoril que, a todos los efectos, funciona como Fa mayor con significativa presencia de la subdominante. La utilización instrumental sigue una concepción simbólica estrechamente ligada al argumento: la cuerda y las flautas se asocian a los ángeles, los trombones a los sacerdotes, las trompetas (clarini) a Herodes. El propio Schütz afirma en el proemio que no se había editado hasta ahora nada parecido en Alemania: ciertamente, la concepción musical y su dramaturgia son de una originalidad absoluta. Los ocasionales juegos polifónicos e imitativos se elaboran siempre en razón de otorgar al texto evangélico (tomado de Mateo y de Marcos) toda su trascendencia doctrinal, pero lo que más llama la atención es la excelsa belleza de la obra, su inmarcesible lozanía, su vitalidad. Admirable, a tal respecto, la parte del narrador (tenor), magníficamente adaptada a la prosodia del idioma con una limpieza y un atractivo melódico de perfección insuperable: estrictamente silábica, tan sólo en la conclusión anota un breve melisma sobre las palabras finales (und Gottes Gnade war bei him: y la gracia de dios estaba con él). Todo el recitativo del evangelista en las Pasiones de Bach procede directamente de aquí: pero el de Schütz es aún más bello y más expresivo, si cabe. Es asombroso, habida cuenta de que se trata de un texto absolutamente pionero en el género.
La relación de Schütz con Venecia fue mucho más allá de la simple (y desde luego, decisiva) instrucción musical: alumno de Giovanni Gabrieli, su maestro le entregó a guisa de legado uno de sus anillos en señal de reconocimiento, como si de un hijo se tratase. Es ese mismo anillo que puede verse en el dedo meñique de la mano izquierda del músico en el retrato realizado por Rembrandt cuando el compositor contaba cuarenta y ocho años, retrato que hoy se expone en la Galeria Corcoran de Washington: un anillo que no representa el signo del poder, sino el testimonio de que la belleza carece de fronteras.
(Else Kai Sass, en un documentado artículo publicado en 1971, demuestra que el Retrato de un músico pintado por Rembrandt en 1633, al que se refieren las líneas anteriores, no puede corresponder a Schütz por la imposibilidad biográfica de un encuentro entre ambos en dicho año: pero, en último extremo, y como afirma el periodista Maxwell Scott (Carleton Young) en The man who shot Liberty Valance, el inolvidable film de John Ford, when the legend become fact, print the legend).
José Luis Téllez