La Música Doméstica
El ejemplo mas antiguo de Hausmusik parece ser la recopilación de Johan Staden editada en 1623, que recogía piezas a tres voces de texto litúrgico con un acompañamiento instrumental arregladas para uso familiar (y de ahí el título de la publicación). La unión de lo vocal y lo instrumental era inseparable de la música misma: Kammermusik fue un término inventado ya en las últimas décadas del XIX. Si Hausmusik designaba lo que hoy entenderíamos como “Música Madrigalesca”, en que los instrumentos, amén de proporcionar un bajo de apoyo, duplicaban las voces, Kammermusik designaba un discurso estrictamente instrumental, un texto de solistas que desarrollaban líneas independientes: lo opuesto al sinfonismo. Solamente la emancipación de lo instrumental, ya bien avanzado el XVIII, posibilitó discriminar una música de duplicaciones frente a una música de solistas, mientras ésta última se transformaba muy pronto en música de concierto para virtuosos (y no para músicos aficionados, como lo era la Hausmusik inicialmente). Robert Schumann que, junto a valiosas obras “de género”, como cuartetos, tríos o quintetos con piano nos ha legado también piezas inclasificables, como las delicadas Märchenerzälungen (que tienen el exquisito precedente mozartiano del KV.498), afirmaba que la Kammermusik, la música de cámara, era todavía más música (noch mehr Musik) que cualquier otra forma del arte de los sonidos.
El Consort inglés supone una anticipación de esa hegemonía de lo instrumental: en principio se trataba de un conjunto de solistas de diferentes clases y registros que agrupaba cuerdas y vientos, pero también se desarrollaron grupos deliberadamente homogéneos: el Viol Consort fue un caso extremo, en el que coexistían todos los miembros de una misma familia, desde el pardessus hasta el bajo. En fechas ya tardías, Purcell nos ha dejado ejemplos de una belleza realmente sublime, como la Chacona en Sol menor o los dos In nomine de 1680, que exploran instrumentalmente los límites del contrapunto al elaborar el cantus firmus a seis y a siete partes reales. La denominación se hizo muy popular en la música inglesa del XVI y XVII: el término procede del final del Benedictus de la Missa Gloria Tibi Trinitas de John Taverner. No hay una explicación lógica para la considerable fascinación que el tema provocó en los compositores ingleses del periodo: más de sesenta autores nos han dejado un monto cercano a las ciento cincuenta piezas, en las que hay versiones desde tres a siete voces escritas para tecla, para grupo instrumental heterogéneo o para Viol Consort. Purcell es quien aporta el más tardío ejemplo, amén de ser casi el único que trabaja a seis y a siete partes reales: en concreto, y en este último caso, no cuenta con otros precedentes que Robert Parsons (que escribió dos), Robert White y Philip Alcock, con una pieza cada uno. En la composición a seis partes el cantus firmus se sitúa en la cuarta voz en valores largos, mientras las restantes tejen delicados contrapuntos imitativos basados en el juego interválico de la célula inicial, que comienza con una tercera menor ascendente: resulta especialmente emotivo el episodio en Si bemol menor (los dos In nomine están en Sol menor, igual que la chacona) ya cercano al final de la composición, de un arcaísmo lleno de emotividad. Por su parte, en la obra a siete partes el cantus está en la tercera voz, y las restantes juegan igualmente con células que festonean esa misma tercera por inversión y por movimiento directo: la lozanía y sutileza de ambas composiciones se encuentran en el nivel más elevado del autor de Dido and Aeneas.
Pero ¿hasta dónde es correcto hablar de “música de cámara” en relación con estas obras? Como bien señalase Peter Holman, tanto la Chacona como los In nomine pueden ejecutarse igualmente con un grupo de naturaleza, digamos, orquestal (es decir: basado en duplicaciones de las correspondientes partes): es obvio que el criterio de clasificación es más moderno que las piezas correspondientes. Aunque, como es lógico, una ejecución mediante solistas (y solistas de una misma familia) es más trasparente (y por ende, más legible) que una versión, digamos, más “sinfónica”.
La reacción antirromántica de comienzos del S.XX favoreció la utilización de conjuntos de solistas frente a la desmesurada grandilocuencia orquestal, que en las últimas obras de Mahler alcanzaba su cénit: el grupo que acompaña la voz en el Pierrot Lunaire de Schönberg constituyó un modelo privilegiado. Cinco ejecutantes movilizan ocho instrumentos (el flautista dobla con el piccolo, el clarinetista alterna con el clarinete bajo y el violinista lo hace con la viola), más el violoncello y el piano, buscando unas sonoridades cambiantes que dialogan con la voz a la vez que bosquejan el transfigurado espectro de un ya remoto universo orquestal.
Pero la proyección de la música de solistas dentro del sinfonismo alcanzará su culmen con Ligeti, que en Atmosferas trabaja un gran conjunto orquestal como un inmenso grupo de cámara, ya que cada uno de sus ejecutantes desarrolla un juego micropólifónico que implica a todos los restantes: Xenakis arribará a resultados cercanos contemporáneamente y sin relación alguna con Ligeti en obras como Metastaseis. Oxímoron (o quizá aberración): el sinfonismo se transforma en camerístico (y viceversa). Punto final de un itinerario cuya implacable lógica desemboca en lo ilógico.
José Luis Téllez