L’arte dei rumori (el arte de los ruidos), el manifiesto de la música futurista escrito por Luigi Russolo en 1913, es el primer texto en que se preconiza la utilización del ruido como material compositivo: Nel dicianovessimo secolo, escribe Russolo, coll’invenzione delle macchine, nacque il rumore: oggi, il rumore triunfa e domina, sovrano nella sensibilità degli uomini. Russolo, en colaboración con Ugo Piatti, construyó un conjunto de intonarumori que se presentó ese mismo año, de los que solamente se ha conservado unas fotografías y la partitura de Risveglio di una città (despertar de una ciudad), la primera obra escrita específicamente para tales artefactos de pintoresca nomenclatura: UlulatoriCrepitatoriRombatoriStropicciatoriScoppiatoriRonzatoriGorgogliatoriSibilatori (Ululadores, Crujidores, Retumbadores, Frotadores, Estalladores, Zumbadores, Burbujeadores, Silbadores). Destruidos durante la segunda Gran Guerra, las reconstrucciones realizadas posteriormente no dejan de ser tan bienintencionadas como conjeturales. Russolo reivindicaba el ruido industrial como un elemento definitorio de la civilización moderna pero su base musical se ajustaba estrechamente a la gramática codificada: de atenernos a dicha partitura, se trataba de objetos afinados, toda vez que la escritura (escrupulosamente compaseada) utiliza las claves tradicionales de Sol y Fa y señala alturas precisas, enlazadas mediante glissandi.

Los ruidos empleados en las obras de Russolo no eran verdaderos sonidos industriales, sino su mímesis: la utilización de los ruidos reales y su manipulación (junto con la voz humana y los sonidos instrumentales afinados) tuvo que esperar a la aparición del magnetófono: las primeras obras que empleaban esos materiales nacieron a partir de 1950 en el estudio de la ORF fundado en 1943 por el ingeniero Pierre Schaeffer. Seis años más tarde, Pierre Henry se incorporó al proyecto: era el primer músico profesional que abordaba esa experiencia, y su colaboración con Schaeffer (que se extendió hasta 1954) produjo algunas de las más bellas obras de música grabada que jamás se hayan realizado: tras Bidule en Ut (Cachivache en Do: un juego con la superposición y yuxtaposición de tres copias troceadas de una misma secuencia de piano preparado reproducidas a velocidades diferentes, cuya pulsación rítmica se difracta, regresa y se diluye) y otras piezas como Le microphone bien temperé, vendría la magnífica Symphonie pour un homme seul (1950), que Maurice Béjart convirtió en un ballet inolvidable, y otros trabajos más o menos especulativos,  hasta llegar a esa obra maestra del teatro musical que es Orphée 53, que a estas alturas sigue siendo la cumbre indiscutible de la Música concreta, el equivalente sonoro del surrealismo: del mismo modo que en la pintura de Dalí, Ives Tanguy, Magritte o Max Ernst los objetos comparten vecindades insólitas y se presentan bajo apariencias desusadas en inquietante maridaje, en la obra de estos pioneros los sonidos más cotidianos ofrecen igualmente un perfil amenazador, al escucharse retrogradados, filtrados, acelerados o fragmentados de modo que su reconocimiento se efectúa desde una perspectiva en que muestran su opacidad, su naturaleza inescrutable (la famosa escena de la raíz del castaño descrita por Jean Paul Sartre en La nausée bien podría ser el equivalente literario y filosófico de este planteamiento). A partir de este instante, Henry emprende una dirección distinta: su producción posterior tiene como rasgo más significativo su reconquista de la rítmica regular y su influencia del rock (y en el rock). Obras como la Messe pour le temps présent (1967) escrita para Béjart (con quien colaboró en una decena de ballets) implicaba una decisiva síntesis de los territorios más aparentemente inconciliables: la música popular urbana y la música experimental. Henry fue pionero en el derribo de tales fronteras,  y su producción posterior fue el calostro del que se alimentó toda la electroacústica posterior, pero también las diversas variantes de la música tecno. Lógicamente, esta nueva síntesis tuvo su aplicación más fértil en la danza: aparte de Béjart hay que citar coreográfos tan ilustres como Merce Cunningham o Günter Pick. Resulta significativo que en 1975, Henry realizase la banda sonora de un espectáculo audiovisual titulado Futuriste en homenaje a Luigi Russolo.

Pierre Henry era un buen pianista que había estudiado con Nadia Boulanger y con Olivier Messiaen: su formación era excelente, y de ahí que su trabajo electroacústico mostrase un refinamiento y una inventiva puramente musicales del máximo nivel, lo que resulta en extremo meritorio habida cuenta del modo artesanal en que se realizaron las primeras obras, pegando manualmente los fragmentos de cinta pregrabada, buscando sus límites y conexiones actuando de oído directamente desde los magnetófonos.

Pierre Henry ha fallecido el 5 de julio de 2018 a los 89 años, trabajando en su línea casi hasta el último instante: Le fil de la vie, su última composición, data sólo de cinco años atrás. Pude decirse que con él se ha cerrado definitivamente la línea más decisivamente experimental de la música de nuestro siglo.

Jose Luis Téllez