Seguramente recuerde el lector Spellbound, el célebre film de Alfred Hitchcok. En él, una psicoanalista (Ingrid Bergman) pretende curar a un paciente del que se ha enamorado (Gregory Peck) tratando de hacerle revivir una escena traumática que está en la base de su amnesia, pero lo que la doctora efectúa no es una búsqueda sino una creación del inconsciente del hombre: para inscribirse en su futuro necesita poseer su pasado: Spellbound es el reverso de L’année dernière à Marienbad. A ello colabora decisivamente la partitura de Miklos Roszsa, ya que la cabeza del tema asociado al hombre es la retrogradación (traspuesta una quinta baja) de la del asociado a la mujer: la música (y sólo ella) sugiere que John Ballantine es una proyección delirante de la Doctora Petersen.

Viene este proemio cinematográfico a cuento del título de la presente nota: ¿es posible restablecer la música? Un corolario de la existencia de esa forma de daguerrotipo sonoro que es el sonido grabado es justamente ése: la necesidad de inventar el pasado. Es el caso de la reciente tendencia a re-crear sonoridades desvanecidas, cuyo más divulgado paradigma es la interpretación de música antigua sirviéndose de reconstrucciones de los instrumentos en los cuales nació: música cuya sonoridad pretérita no puede experimentarse de modo directo (como no sea recurriendo al espiritismo, ya que la posibilidad de una máquina del tiempo como la descrita por H.G.Wells parece actualmente descartada), aunque quepa presumir que los resultados presentes sean razonablemente aproximativos: así, toda lectura del pasado resulta tanto más conjetural cuanto más se pretenda fidedigna.

Cierto prestigioso director español comentaba a su vuelta de Viena, donde había iniciado sus estudios con Swarowsky, la emoción que le había producido escuchar de sus labios la siguiente frase, referida a un pasaje de una sinfonía de Brahms que, según él, debía marcarse de una forma que no era la que cabía deducir de lo escrito: ésto deben marcarlo de este otro modo: y créanme, porque a mí me lo enseñó Richard Strauss y a Strauss se lo había dicho Brahms. Obviamente, es imposible establecer una línea de transmisión de esta índole refiriéndose a Bach o a Telemann. Ni siquiera a Mozart o Beethoven. Porque cuando arriba se dice sonoridad pretérita, no se habla tanto de la tímbrica o del modo de producción del sonido como del tempo, la dinámica, la articulación, el aire, en suma, con que se ejecuta la música, que es aquéllo que, en último término, le otorga su verdad. El fenómeno es consustancial con la tradición escrita: la música de trasmisión oral, actualizada perpetuamente, es sin embargo inconmovible respecto a tales valores: y lo es, justamente, por su naturaleza sagrada (término que, por supuesto, nada tiene que ver con la religión), sustentada en una cadena de trasmisión como la descrita. De ahí que para su estudio no quepa recurrir sólo a transcribirla, sino a grabarla, como testimonio de la práctica concreta de sus intérpretes, cual propugnaron en su momento Bártok y Kodaly (o García Matos entre nosotros). Buena prueba de ello (por reducción al absurdo) es el uso que los románticos hicieron del folklore que, salvo ciertos casos de experiencia directa, conocieron tan sólo a través de los cancioneros.

Como Ingrid Bergman con Gregory Peck, el pasado de la música se crea hoy en la medida de los gustos y expectativas actuales. Nada hay criticable en ello salvo su proyección ideológica: su autenticidad definida por referencia a documentos escritos, supuestamente legitimadora a priori de un resultado sonoro que puede no estar a la altura debida, porque la música es presencia y lo único que la justifica es su belleza presente. Naturalmente, no se habla aquí de fuentes instrumentales como el laúd, el consort o el bajo de viola, cuya propia idiosincrasia ha hecho imposible que otros instrumentos más modernos, como la guitarra, el cuarteto de cuerda o el violonchelo, hereden su repertorio como ha sucedido con la dulzaina y el acordeón en ciertos folklores. Ni el ejemplo puede generalizarse a todos los compositores: pero una interpretación de Bach en un piano moderno,  heredero idóneo para una gran sala donde un clavecín resulta inaudible, puede ser mucho más auténtica por articulación y polifonía ―ahí estaba, por ejemplo, Sviatoslav Richter― que otra cuya justificación resida en haberse realizado con un instrumento de época, y cuya única fruición es la discografía, con lo que se ha convertido, en realidad, en electrónica: nada más engañoso que la sonoridad discográfica de un clave, cuyo punzante timbre puede ser muy bello, pero que poca relación guarda con el sonido verdadero, salvo que el oyente introduzca la cabeza bajo la tapa (que es donde se instalan los micrófonos: artilugios que, por su parte, tampoco equivalen al oído humano). Por no hablar de las condiciones de ejecución y recepción de la música, que han sufrido cambios cualitativamente drásticos de todo orden. La interpretación con instrumentos antiguos (es decir: con sus copias modernas) nos permite explorar sonoridades y articulaciones inéditas en músicas que creímos conocer: es su actualidad y no su historicismo lo que nos interesa y conmueve. Pero, como todas las novedades, tiene también sus víctimas: ¿quien recuerda hoy a ciertos pioneros si no es para denostarlos? Y es que, como dijo Oscar Wilde, es arriesgado ser demasiado moderno: se corre el peligro de quedar súbitamente anticuado.