La economía significante

Enfrentarse a la música atonal (y todavía no serial) de Anton Webern produce una considerable perplejidad. Si nos asomamos, por ejemplo, a la primera de las Seis bagatelas para cuarteto Op.9, lo que llama de inmediato la atención es la imposibilidad de encontrar una rúbrica bajo la cual albergar lo que allí sucede: la primera de ellas (que, por su simple posición inicial ya supone una declaración paradigmática) se resuelve a través de una navegación de células de apariencia independiente (la más larga, de sólo cinco notas en el primer violín) que resulta imposible asumir como líneas polifónicas: se diría un contrapunto de motivos (de apenas dos o tres notas que, en su mayor parte, contienen intervalos de séptima o de novena en todas sus variantes) que se teje y desteje en un juego de proposiciones y de respuestas que se disuelve según se expone. Ninguna de estas células tiene la misma configuración rítmica ni la misma duración o sentido melódico (ascendente o descendente) que las restantes.  No cabe hablar de melodía y acompañamiento, pero mucho menos aún de polifonía: estamos frente a otra cosa, una textura irreductible a cualquier categoría preexistente. Para cuando intentamos entender el sentido de lo expuesto, la pieza ha concluido: en sólo diez compases en moderato (Mäßig: negra=60), un universo de excepcional riqueza y variedad repleto de acontecimientos diminutos ha finalizado su existencia en poco más de treinta segundos.

Pero en ese medio minuto acontecen toda suerte de variantes en lo concerniente a las células presentes y las formas de ataque a través de las cuales se manifiestan: la primera nota que se escucha (un Re en el violonchelo) está marcada como armónico natural, pero la última, en este mismo instrumento, es otro armónico (artificial), ahora a través de la resonancia de cuarta. El legato de la precitada frase de cinco notas del primer violín contrasta con el simultáneo staccato sul ponticello de las dos notas repetidas en el segundo, las dobles cuerdas del violonchelo en los compases cuatro y seis contrastan con el trémolo del  violín segundo, mientras el pizzicato de la viola en el séptimo compás se opone a la expresiva caída de novena del segundo violín en fortissimo, diminuendo y legato sobre la segunda cuerda, que responde a la sexta ascendente y crescendo del violonchelo. Cada nota tiene un matiz, una forma de ataque y una dinámica particulares: la palabra puntillismo se viene de inmediato a la  cabeza. No cabe hablar de melodías o de voces, sino de acontecimientos sonoros individuales y minúsculos: una nueva dinámica compositiva se abre paso, una concepción formal que carece de precedentes en la historia cuartetística.

De este modo, cada una de las cuatro piezas sucesivas explotará preponderantemente algunos de los elementos ya descritos: armónicos, trémolos y frases en spiccati (contrastando con dos amplios trazos simultáneos muy angulosos en cantabile en primer violín y el violoncelo en los compases centrales de la segunda pieza) constituirán la materia preponderante de las dos sucesivas. Por su parte, los dos adagios que vienen a continuación suponen los episodios de más intensa expresividad: significativamente, el segundo de ellos (la pieza número cinco) es el de menor variedad tímbrica. Toda su materia se desarrolla a través del contraste entre las líneas con arco (y con sordina) de dos o tres notas que contrastan con frases simultáneas de otras tres en pizzicato sin más elemento diferenciador que el trémolo en segundo violín y viola que expone la cuarta Si-Mi en los compases tres y cuatro. De una desnudez conmovedora, esos trece compases juegan con tres tetracordios procedentes de la escala octatónica (que alterna tono y semitono). Al llegar a este punto, se comprende que estamos ante un proceso de vaciamiento progresivo, tanto de la textura como del juego tímbrico que hasta entonces había conformado la sustancia esencial de lo que cabría describir como significante musical. Webern alcanza aquí un extremo de despojamiento que afecta igualmente a las dinámicas: no hay otros matices sino pp y ppp, con pequeños reguladores a guisa de sístole y diástole. Se trata también del movimiento de más amplio curso: trece compases en 4/8 en tempo de corchea=40. De una intensidad expresiva particularmente conmovedora, se trata de la pieza más larga del conjunto (en torno a los sesenta segundos): se diría el equivalente, en su recogimiento y emotividad, de los grandes adagios de Bruckner o de Mahler. Allen Forte, con singular acierto, lo ha comparado al sublime movimiento lento en modo lidio del beethoveniano Op.132.

A propósito de la obra, Arnold Schönberg escribió que sólo quienes tengan fe en que en la música hay cosas que sólo pueden expresarse a través de la música podrán comprender estas piezas (diese Stücke wird nur verstehen, wer dem Glauben angehört, daß sich durch Töne etwas nur durch Töne Sagbares ausdrücken läßt). El empleo de un término cuasi confesional (der Glaube: la fe) sitúa la definitiva dialéctica de la obra en un ámbito que rebasa la música misma. Pero ¿no reside ahí la esencia más profunda del hecho estético?

José Luis Téllez (febrero 2020)