“La douceur du nombre vient de se détruire”
El término Cantata designaba, en principio, una obra vocal en que el solista estaba acompañado por instrumentos: es un modelo nacido en el universo de la seconda prattica en que la línea melódica se sustenta sobre una estructura armónica. No se trata de un fragmento de ópera, sino de una forma cerrada e independiente que podía constar de varios episodios yuxtapuestos y enlazados: una meditación o, simplemente, la expresión de un sentimiento en que la voz puede dialogar con un instrumento obbligato. La forma, en principio profana, se convirtió en litúrgica en el universo luterano alcanzando excepcional trascendencia en la obra de Bach. A lo largo del tiempo la forma se expandió, al extremo de convertirse en una pieza de concierto de dimensiones crecientes. Una composición como la Novena beethoveniana puede ser, en cierto grado, considerada también como una cantata: de hecho, la proliferación de obras sinfónico-corales con este título que aparecen en el XIX la toman claramente como modelo.
Pero será justamente a principio de ese siglo cuando la forma arcaica regrese desde una nueva perspectiva en la obra tardía de Schubert: tanto Auf der Strome como la inmediatamente posterior Der Hirt auf dem Felsen incorporan un instrumento (la trompa y el clarinete, respectivamente) que dialoga con la voz recuperando la vieja idea de la cantata italiana. En este último caso, la construcción es más compleja y expresiva que en aquél: si allí se trabaja sobre una forma estrófica, aquí se articula una estructura de mayor complejidad generada por el propio texto. Schubert ha enlazado un poema de Wilhelm Müller (que construye el principio y la conclusión) con otro de Helmina von Chézy intercalado en la sección intermedia. El clarinete preludia la obra e introduce la materia melódica (como en aquélla), pero su diálogo con la voz es mucho más rico y variado. La pieza, en Si bemol mayor, atraviesa un episodio en Re que desemboca en otro más sombrío en el relativo menor y, tras recuperar la tónica inicial, concluye luminosamente con una suerte de stretta que aporta material nuevo: se trata de una genuina cantata en estilo antiguo (y no un lied, como Auf der Strome).
Que Schubert fuese o no consciente ello carece de relevancia: la música, por sí misma, inscribe su significación y diseña su propio linaje. Cuatro años más tarde, Rossini construirá su deslumbrante Giovanna d’Arco para soprano y piano (aunque veinte años más tarde la orquestaría para ofrecerla en París) con una economía de medios equivalente a su brillantez, elegancia y virtuosismo.
En el S.XX la cantata, bajo el esquema decimonónico sinfónico-coral, ofrece ejemplos de singular fuerza y expresividad. Bártok, en su Cantata Profana (la obra, por cierto, más amada por el propio compositor) expresa con extraordinaria libertad, inventiva y robustez su profesión de fe en la libertad aconfesional, mientras Stravinsky, en Like-wake dirge, se mueve en un ámbito entre tonal y serial cuya ambigüedad esculpe una de sus más exquisitas obras vocales: tanto en uno como en otro caso nos encontramos en los límites de la concepción postromántica. Será Anton Webern quien labre sus dos cantatas con precisión de orfebre a partir de los poemas de Hildegard Jone: antepenúltima y última de sus composiciones (Op.29 y Op.31: 1941 y 1943, respectivamente), su trabajo serial es de una economía y refinamiento insuperables, donde lo sinfónico no es sino una dimensión particular de lo camerístico: su influencia en la precitada obra stravinskiana es incuestionable. Lo fascinante es comprobar hasta qué extremo la proyección de aquél en éste enriquece su estilo, al tiempo que lo esencializa y lo perfila. Las series de las dos obras constan, exclusivamente, de terceras y semitonos (más una cuarta intermedia): en Stravinsky, el movimiento central también trabaja serialmente (aunque no dodecafónicamente) mediante otra serie (de sólo diez notas) que contiene tonos y semitonos. Y en 1954, en In memoriam Dylan Thomas, escribirá otra cantata para tenor, cuarteto de trombones y cuarteto de cuerda basada en otra serie también de diez notas: la obvia influencia de Webern ha depurado su estilo hasta el último extremo.
Händel, según John Mainwaring, su primer biógrafo, escribió 150 cantatas durante su estancia en Italia (de las que se conservan alrededor de un centenar), construidas según el esquema descrito más arriba: idea que regresa en una de las obras más exquisitas de su autor, Le marteau sans maître, de Pierre Boulez, sobre textos de René Char, un poeta al que el futuro autor de Répons se había acercado por vez primera en Le visage nuptial (cuyo inicio sirve de título a la presente nota). Si aquí estamos en presencia de una cantata strictu sensu en la tradición decimonónica, en aquélla (de la que se habló con más amplitud en esta misma sección en junio de 2005) se ha avanzado en una línea de purificación que se acerca al modelo händeliano, si bien la función instrumental adquiere ahora un protagonismo que rivaliza con el de la voz: la materia estrictamente musical se distribuye en los diferentes movimientos de la obra según una idea poética que unifica enteramente el conjunto. Más cantata cuanto menos cantada, en la medida en que el texto que la inspira es, a la vez, centre et absence, como el propio Boulez explicó con poética nitidez. La forma regresa: tan fiel a sí misma que se sitúa en la frontera de su propia disgregación.
José Luis Téllez (febrero 2024)