Stravinsky, hablando de los últimos madrigales de Carlo Gesualdo, afirmaba que si su forma es breve, al mismo tiempo es dilatada, en el sentido de que carece de elipsis: esa aparente contradicción (que Bern Aloys Zimmermann utilizaba igualmente para referirse a Anton Webern) se extiende a la armonía: la originalidad de la marcha armónica y de la yuxtaposición de acordes provoca un resultado paradójicamente estático, señalaba el autor de Monumentum pro Gesualdo.

En la música tonal, la armonía es el motor del discurso, la instancia que lo proyecta hacia la conclusión: la dialéctica disonancia-resolución es la imagen reducida de ese dinamismo. Si la disonancia no se resuelve (cual sucede en el inicio de Tristan und Isolde) se abre un espacio de incertidumbre que interpela el sentido de esa dinámica: tal es el caso de los últimos madrigales de Gesualdo, donde esa suspensión se genera como una perspectiva de sucesiones armónicas en las que la imprecisión creada por las falsas relaciones y la yuxtaposiciones de apariencia caprichosa tienen la parte del león.

El inicio de Beltà, poi che t’assenti (que Strawinky utiliza como tercer panel de la obra precitada) constituye un modelo privilegiado. La frase inicial, correspondiente a los dos primeros versos del texto (beltà, poi che t’assenti come ne porti il cor) es homófona, de modo que la dimensión armónica es la protagonista textual. Gesualdo enlaza ahí una sucesión de acordes aparentemente errática: Sol menor – Mi mayor – Re mayor – Sol Mayor – Re mayor (en posición de sexta) – Fa sostenido menor – (cesura) – Si menor – Si mayor – Mi mayor – Do sostenido mayor. Al alcanzar este punto cabe preguntarse en qué tonalidad nos encontramos y hacia dónde nos dirigimos, incertidumbre que se incrementará, toda vez que el resto del madrigal es un  juego de imitaciones de frases cromáticas ascendentes y descendentes cuyo resultado armónico se tambalea de un compás al otro: el reposo solamente se logra en el postrero, con la caída a Sol mayor a través de una cadencia desde Re ensombrecida y dilatada por el lacerante ascenso cromático de la voz superior. Tercera de picardía que toma su lógica de los dos últimos versos del texto (e un alma senza cuore / non può sentir dolore).

Si la sucesión de los acodes tercero, cuarto y quinto pareciera remitirnos al modo mayor de  la tonalidad principal a través de su dominante, la conclusión de ambas semifrases, yuxtaponiendo en ambos casos dos acordes separados por una tercera menor, resulta desconcertante, sobre todo si tenemos en cuenta que el agregado previo oscila de modalidad: la lógica interna de la marcha está regida por el movimiento cromático del tiple en el primer compás. Glenn Watkins, citando el análisis de Carl Dahlhaus, sostiene que esos enlaces proceden de la yuxtaposición de dos cadencias frigias enlazadas cromáticamente. Watkins concluye que tales pasajes, junto a diversas constelaciones cromáticas y otros esquemas modulatorios flotantes que evitan cualquier orientación tonal, hacen del lenguaje de Gesualdo una curiosa y fascinante mezcla capaz de identificarse tanto con el renacimiento como con el barroco. De ahí que Watkins tome a Gesualdo como equivalente musical del manierismo pictórico, aduciendo en su apoyo la definición aportada por Luigi Antonio Lanzi en su Storia pittorica dell’Italia publicada en 1796.

Ahí reposa el mórbido atractivo de esta música, aureolada a su vez por el fuerte sustrato literario emanado de la propia biografía del compositor que, como se sabe, hizo asesinar a su esposa, Maria D’Avalos y su amante, Fabrizio Carafa, sorprendidos en el lecho adulterino. Sus últimos años, aquéllos en que compuso sus más tortuosos madrigales, estuvieron dominados por una afección intestinal como la que Tommaso Campanella describió en su Medicinalium juxta propria principia (1635), donde sostiene que la flagelación tiene la virtud de curar las obstrucciones intestinales, poniendo como ejemplo el caso de Gesualdo, de quien afirma que cacare non poterat, nisi verberatus a servo ad id ascito. De ahí la leyenda según la cual Gesualdo falleció al infectársele las heridas producidas por los latigazos (más probable quizá es que sucumbiera a consecuencia del asma que padecía desde su juventud). 

En su Monumentum, Stravinsky trata la orquestación de una forma analítica y no convencional (un poco al modo en que Webern orquestase el Ricercare a 6 de la Musikalische Opfer): en la frase inicial, las tímbrica se desglosa, al utilizar las trompas (y sólo ellas) para subrayar las anomalías armónicas asociadas a las sílabas –, –ti, –mepor– y cor (casi como una suerte de hoquetus, como bien señalase Roman Vlad). Es un modo drástico de marcar, pero también de reclamar, esa discontinuidad discursiva: Stravinsky reivindica ahí su propia práctica, su propia ruptura de la perspectiva rítmica. La grandeza del autor de Le Sâcre du printemps tal vez resida en su arcaísmo, del mismo modo que la de Gesualdo se basa en su modernidad. 

Jose Luis Téllez