La crucifixión de Lucrecia
The rape of Lucretia es la confluencia feliz de dos circunstancias contrapuestas: el triunfo arrollador de la anterior (¡y primera!) ópera de Britten, Peter Grimes, y las condiciones de austeridad impuestas por la dureza de la postguerra. Pero, si Peter Grimes es una obra que precisa de los grandes medios de un teatro profesional de la máxima categoría (y en particular, de un coro nutrido y sumamente capacitado), The rape of Lucretia inauguraba un nuevo rumbo, no ya en la producción del músico de Lowestoft (de hecho, entre las catorce óperas de Britten solamente existen otros dos títulos que exigen grandes medios: Billy Budd y Gloriana), sino en la propia concepción moderna de esta clase de espectáculos. The rape of Lucretia es obra de concepción camerística pensada para favorecer su utilización itinerante y adaptarse a los teatros de dimensiones más reducidas y los medios técnicos más escasos, dada su espartana exigencia de efectivos: ocho cantantes (dos sopranos, mezzosoprano, contralto, tenor, dos barítonos y bajo) y trece instrumentistas contando al director (que actúa como pianista acompañante en los recitativos): flauta (doblando con flautín y flauta en sol), oboe (doblando con corno inglés), clarinete (doblando con clarinete en La y clarinete bajo), fagot, trompa, dos violines, viola, violoncello, contrabajo, arpa y un percusionista con timbal, tres tambores de diferente tamaño, plato suspendido, látigo y triángulo. Ópera de solistas, sin coro ni orquesta en el sentido convencional. Veintiún artistas: toda la compañía podía viajar en un autobús de tamaño medio, como de hecho sucedió en alguna ocasión durante la gira tras el estreno.
La idea de una compañía itinerante de tamaño reducido se había gestado durante una excusión en barco río arriba hasta Wolverhampton, en Bridgnorth, en una conversación entre el compositor, Eric Crozier(1), Peter Pears y Joan Cross, soprano y directora del Teatro Sadler’s Wells, y responsable del encargo y el estreno de Peter Grimes, aprovechando un día de descanso durante los ensayos de la ópera. En su etapa de estudiante, Crozier, becado en Paris en 1934 por el Instituto Británico, había presenciado diversas actuaciones de La Compagnie des Quinze, creada por Michael St.Denis, sobrino de Jacques Copeau, fundador en 1913 de Théâtre des Vieux Colombier y creador de un nuevo sentido de la puesta en escena frontalmente enfrentado con el naturalismo y el teatro de boulevard aún imperante: sus puestas en escena prescindían de los decorados y dejaban al actor ante una escena desnuda sin otro material que el estrictamente necesario para la acción, en la que la luz tenía un papel esencial. Crozier se sintió tan impresionado por dos piezas del dramaturgo André Obey (2), Loire y Le Viol de Lucrèce (inspirada en el poema homónimo de Shakespeare (3)), que tradujo las obras al inglés con la idea de ponerlas algún día en escena.
El proyecto de una compañía operística a imagen y semejanza de Les Quinze no había abandonado a Crozier desde sus días de estudiante. Tras la guerra, la situación operística londinense no estaba, lógicamente, en su mejor momento. El Covent Garden, cerrado entre 1940 y 1945, se dedicaba preponderantemente al ballet y, operísticamente, al repertorio más trillado y la compañía del Sadler’s Wells (más conocida actualmente por el anagrama E.N.O., siglas de English National Opera, el nombre adoptado en 1974) mantenía una existencia residual en el New Theatre, fuera de su propia sede: el retorno a su escenario habitual, se realizó precisamente con el éxito, verdaderamente histórico, de Peter Grimes. De un solo golpe, Britten había situado la ópera en lengua inglesa en el mapa operístico mundial y, al tiempo, había logrado revitalizar un género que, en lo que atañe a la creación autóctona, llevaba una vida poco menos que languideciente desde la muerte de Händel: componer nuevas óperas se había convertido así, no ya en una exigencia artística personal, sino casi también en una responsabilidad histórica, pero las condiciones económicas para llevar adelante obras de gran formato no eran las más idóneas: el encargo del Festival de Glyndebourne fue de atinadísima oportunidad, pero el proyecto tampoco hubiera podido materializarse de no haber mediado una generosa donación económica de Dorothy y Leonard Elmhirst (4).
Situado a unos 100 Km. al sur de Londres, el teatro de Glyndebourne era entonces un coliseo miniatura: erigido en 1934 por iniciativa de John Christie y su esposa, la soprano Audrey Mildmay, en sus propiedades de Lewes, en Sussex, su capacidad inicial de 311 plazas se había ampliado a 537 en 1939 (en 1977 aún se extendería hasta 830), y el encargo, como había sucedido con el del Sadler’s Wells, tenía como finalidad principal solemnizar su reapertura tras el paréntesis de la guerra. Se trataba de la primera vez que subía a su diminuto escenario (¡menos de seis metros de boca!) una obra de un autor vivo y, por supuesto, escrita en lengua inglesa mediante un encargo específico: el repertorio tradicionalmente interpretado era preponderantemente mozartiano (se había inaugurado con Le nozze di Figaro), con incursiones hacia otros nombres que, temporalmente, no excedían la primera mitad del XIX (lo que no le impidió ofrecer llamativas novedades, como el estreno en las islas británicas del verdiano Macbeth en 1938). Las producciones era muy cuidadas y, amén de numerosos y reputados intérpretes, se beneficiaron de la presencia de tres figuras relevantes del universo operístico alemán y austriaco que huían de la situación cada vez más irrespirable que atravesaban sus países. Fritz Bush, con Carl Ebert como jefe de producción y Rudolf Bing como intendente fueron los nombres que cimentaron la primera temporada: todos ellos habían sido expulsados de sus cargos en el teatro de Dresde en 1934 por su actitud crítica ante el nazismo. El encargo de una ópera para la rentrée fue una sugerencia de Busch que Crozier trasladó de inmediato a Britten: se abría así la posibilidad, no sólo de proseguir el trabajo creativo, sino también la de materializar el viejo sueño de la compañía operística de bolsillo. Y también, para Crozier, la de retomar el texto de Obey desde una nueva perspectiva.
Fue Britten quien eligió a Ronald Duncan (1914-1982) como libretista. Su relación con el poeta venía, al menos, de una década atrás: en 1937 ya había compuesto una Pacifist March sobre palabras suyas para la Peace Pledge Union, fundada tres años antes. Duncan, bajo la influencia de T.S. Eliot, había tomado parte en el intento de revitalizar el drama en verso, pero con escaso apoyo por parte del público ni de la crítica. Su nombre es conocido hoy por sus libretos operísticos que, amén de The rape of Lucretia, incluyen dos obras de Thomas Eastwood: Christopher Sly (1960) y The rebel (1969). Britten, por su parte, escribió una pequeña cantata (Wedding Anthem Op.46, para la boda del Duque de Harewood y Marion Stein en 1959) sobre un poema de Duncan y la música incidental para dos de sus dramas, The way to the Tomb (1945) y Stratton (1949), ya con posterioridad a The rape of Lucretia.
Para confeccionar el libreto de la ópera, Duncan trabajó a partir de la traducción de Crozier. Su adaptación del texto recoge todos los elementos básicos del drama original pero, amén de recortar drásticamente el texto, incorpora pasajes otros autores, como Tito Livio, Shakespeare, Nathaniel Lee o Thomas Heywood. La idea del coro al estilo de la tragedia antigua está en Obey, pero Duncan la simplifica genialmente al reducirlo (y dividirlo) en dos personajes, uno femenino y otro masculino, que comentan la acción y sitúan históricamente la peripecia. Al tratarse de una soprano y un tenor, se completa el cuarteto vocal clásico, toda vez que Tarquinius y Lucretia son, respectivamente, un barítono y una contralto. Se produce así una especie de desdoblamiento entre la dimensión épica, narrativa, y la puramente dramática del texto: el efecto guarda alguna relación con la idea brechtiana de distanciamiento pero, sobre todo, permite una fructífera superposición de tiempos independientes, el del relato y el de la acción, que constituye quizá el elemento nuclear del que dimana la poderosa eficacia e intensidad de la obra. Ese juego entre espejos que se desplazan (a play with shifting mirrors, por recordar la feliz expresión de Borges) permite crear una suerte de tragicidad en segundo grado: como en el teatro griego, el espectador conoce de antemano lo que acontecerá y la escena crucial que da titulo a la piezase duplica entre protagonistas y coros creando una indefinición del punto de vista para, cuando la violación se consuma, hurtarse a nuestra vista y sustituirse por un interludio cantado por éstos últimos para que al horror del conocimiento de los hechos se añada el de vernos obligados a imaginarlos.
Britten compuso la música entre el invierno y parte de la primavera de 1946: la partitura está dedicada al eminente crítico y escritor musical Erwin Stein, otro austriaco huido a Inglaterra en 1938 (6). El festival de Glyndebourne abarcaba de finales de mayo a agosto: era una ocasión idónea para formar un grupo de intérpretes de primer nivel, toda vez que se trataba de un periodo ajeno a la temporada habitual de óperas y conciertos y, por lo tanto, libre de contrato. De ahí que se contase con doble reparto y con cantantes excepcional calidad. El elenco de la primera producción alternaba los nombres de Kathleen Ferrier y Nancy Evans (Lucretia), Otakar Kraus y Frank Rogier (Tarquinius), Joan Cross y Flora Nielsen (Coro femenino), Peter Pears y Aksel Schiotz (Coro masculino), Anna Pollack y Catherine Lawson (Bianca), Margaret Richtie y Lesley Duff (Lucia), Owe Brannigam y Norman Walker (Collantinus) y Edmund Donlevy como Junius. La dirección musical fue encomendada a Ernest Ansermet por decisión de Rudolf Bing, aunque Britten hubiera preferido a Reginald Goodal, que se había hecho cargo del estreno de Peter Grimes y que, finalmente, dirigió cuatro de las catorce representaciones efectuadas en Glyndebourne, asumiendo más tarde treinta y cinco de las ochenta y tres en la gira que la compañía realizó con la obra, acogida con el mayor éxito desde el estreno, el 12 de julio de 1946: 28 en Londres, 35 en diferentes teatros provinciales y 6 en Holanda.
La respuesta fue tan satisfactoria que la idea se consolidó y, con el nombre de English Opera Group (7), se convirtió en una firma estable dedicada a la producción y la interpretación de óperas dirigida por Britten, Crozier y John Piper (1903-1992), el conocido pintor que se había iniciado como diseñador de decorados con la producción de Peter Grimes (8), que era también un excelente pianista aficionado: cuando, en la siguiente edición del Festival, The rape of Lucretia volvió a subir a escena, lo hizo ya bajo el auspicio del E.O.G. Britten efectuó algunas modificaciones, configurando la versión definitiva, editada ese mismo año.
Si para Peter Pears, pareja amorosa y artística, escribió Britten todos los personajes de tenor de sus óperas, así como diversos ciclos de canciones y otras obras vocales, Joan Cross fue la primera intérprete de Ellen Orfold (Peter Grimes), Lady Billows (Albert Herring) y la Reina Isabel (Gloriana), Owen Brannigam, de Swallow (Peter Grimes), Noe (Noyes’s Fludd) y Bottom (Midsummer night’s dream), y Otakar Krauss de Lockit y el Vicario (Albert Herring). Por su parte, la inolvidable Kathleen Ferrier hacía su debut operístico. Su carrera escénica fue muy breve: Orfeo, de la obra homónima de Gluck, fue su segundo y último personaje antes de que la leucemia acabase con su vida el 8 de octubre de 1953 a los 41años. Goodal siempre prefirió a Evans como intérprete de Lucretia, aunque la voz de Ferrier fuese superior: sin previa experiencia teatral, sus aptitudes dramáticas no tuvieron tiempo de desarrollarse al nivel de su excepcional capacidad musical.
Nancy Evans nos ha dejado un emotivo recuerdo de los ensayos de The rape of Lucretia, que comenzaron el 10 de junio y se extendieron hasta el 2 de julio, realizándose siempre sobre el propio escenario: Trabajábamos en equipo, procurando sacar lo mejor de nosotros mismos y de los otros. Según un malentendido habitual, las vidas de los cantantes de ópera son un nido de celos y traición, y podría pensarse que, con un reparto doble, la rivalidad sería intensa. Pero, de hecho, sucedió lo contrario: la simpatía y la colaboración prevalecieron entre nosotros y en todo momento hubo un ambiente de afecto, admiración y buen humor. Nancy Evans estrenó el personaje de Nancy (escrito para ella empleando su propio nombre de pila) en Albert Herring, la siguiente ópera escrita para el E.O.G., así como Polly en la versión de Britten de The beggar’s opera. Esposa del que, mas tarde, sería el famosísimo productor discográfico Walter Legge, tras divorciarse contrajo nuevas nupcias con Eric Crozier: todo quedaba en familia.
Musicalmente, el estilo operístico de Britten estaba ya plenamente cristalizado en Peter Grimes: The rape of Lucretia lleva ese mismo estilo hasta un admirable extremo de depuración. La elección de un tema de la historia antigua haría pensar en una sugestión neoclasicista, pero el compositor se mueve en una síntesis ecléctica que, si no es (ni pretende ser) innovadora, sí resulta profundamente personal: la referencia al universo antiguo es el vehículo más adecuado para desarrollar un dilema moral y una reivindicación de alcance absolutamente universales, que, si bien se plantean de un modo poco menos que abstracto, al incardinarse en personajes trazados con tanta eficacia como sutileza, son tan individuales y concretos como arquetípicos y genéricos.
La escritura instrumental es de tanta austeridad como eficacia, logrando una gran cantidad de coloraciones con los escasos medios disponibles, de modo que cada escena, y cada momento dentro de ella, posee una tímbrica particular, mediante la asociación de ciertos instrumentos a los personajes, cual es el caso de la trompeta y Tarquinius o del arpa y la flauta y Lucretia. La vocalidad es de una gran perfección y limpieza y persigue en todo momento líneas muy reconocibles y adecuadas para cada tesitura. La escritura es, sustancialmente, tonal, respetando en todo momento la armadura de clave, pero la frecuente presencia de alteraciones otorga a la melodía un colorido modal cambiante y muy acusado, en razón de las fuertes inflexiones debidas a la disminución de la sexta, el aumento de la cuarta o la desaparición de la sensible. Por su parte, la armonía utiliza la politonalidad con fluidez, pero buscando siempre una delicada ambigüedad al simultanear los tonos relativos y no un choque de fundamentales enfrentadas. Por lo demás, y siguiendo una práctica común a todos los grandes maestros, los campos armónicos aparecen asociados a personajes y situaciones, de modo que a la dramaturgia argumental se superpone otra, puramente musical, que la expande en una dimensión formal y arquitectónica.
Los tres personajes masculinos y los tres femeninos se presentan en escenas gemelas sucesivas, de modo que los ámbitos tonales de cada grupo queden perfectamente separados: tonalidades con bemoles (Mi bemol mayor, Do menor, Fa mator, Re menor, La bemol mayor) para los hombres, tonalidades con sostenidos (Mi mayor, Mi menor, La mayor, Fa sostenido menor) para las mujeres, pero manteniendo siempre la ambigüedad ya señalada. El nombre de Lucretia, por su parte, hace aparecer fugazmente la armonía de Fa sostenido mayor al ser pronunciado por primera vez en la escena inicial: su tonalidad de referencia posterior será Mi mayor (menor, ocasionalmente), dominante de La mayor, relativa a su vez de la de Fa sostenido (menor). Pero la idea se lleva lo suficientemente lejos como para incidir sobre el contenido argumental de la ópera. Con independencia de ello, la unidad musical del texto se refuerza por el empleo de motivos asociados a los dos personajes principales: el tema de Tarquinius es un tetracordio descendente Mi bemol-Re-Do-Si (casi un tetracordio locrio), y el de Lucretia es un motivo ondulante, generalmente en modo menor, caracterizado por la presencia de dos terceras menores, una ascendente y otra descendente. Se trata de células con una interválica característica que se desarrollan a lo largo de la obra y que se presentan con apariencias cambiantes, gérmenes melódicos de los que dimana el grueso del material temático. The rape of Lucretia no es una obra ligada a la estética neoclásica, pero su modo de proceder en cuanto a organización y elaboración motívica la conecta antes con el sinfonismo haydeniano que con el operismo wagneriano.
¿Por qué elegir un tema antiguo y, sobre todo, uno de presencia tan dilatada a lo largo de la historia del arte? En efecto, uno de los relatos más ricamente favorecidos por la literatura y la pintura es el del suicidio de Lucrecia, esposa de Tarquinio Collantino, para restaurar su honor tras ser ultrajada por Sexto Tarquinio, hijo de Tarquinio el Soberbio: la venganza de tal vejamen tendría por consecuencia la caída de la monarquía romana y abriría el camino hacia la república. La historia aparece en autores antiguos como Tito Livio, Dionisio de Halicarnaso, Diodoro de Sicilia, Valerius Maximus, Ovido y Plutarco, se recoge en escritores modernos como Dante, Chaucer y Shakespeare y ha merecido la atención de múltiples pintores, entre cuyos nombres podemos espigar los ilustres de Lucas Cranach, Lorenzo Lotto, Francesco Trevisani, Tiziano, Verones y Tiepolo. Ninguna noticia es fidedigna, ya que las versiones más antiguas son posteriores en varios siglos a los hechos, supuestamente acaecidos en el año 509 A.C. durante el asedio de la ciudad de Ardea: a todos los efectos, se trata de un mito heroico de naturaleza moral que reúne de modo particularmente afortunado los temas eternos de la fidelidad, la responsabilidad y la culpa, y por ello no resulta sorprendente que haya merecido la atención de relevantes teóricos del universo cristiano: Agustín de Hipona dedica un capítulo en De Civitate Dei a analizar el dilema de la protagonista y la contradicción implícita: si es adúltera ¿por qué es aclamada?. Y si es casta ¿por qué se da la muerte?. Su conclusión es que no se trata de un acto virtuoso, sino de un crimen: el suicidio no es admisible, lo que implica un cambio de perspectiva esencial en el pensamiento cristiano, en la medida en se enfrenta a una tradición de autores que consideraron a Lucrecia como una pagana virtuosa, mártir en defensa de su castidad como Sophronia o Pelagia (esta última llegó a estar en el santoral romano). Diversos testimonios afirman que el suicidio tras la violación no fue una actitud aislada: de hecho, el Concilio de Nimes, ya en 1184, condenó explícitamente esta práctica desde el punto de vista de la ideología católica (9).
La ópera de Britten y Ronald Duncan supone una relectura del mito, una especie de reivindicación de la ética del suicidio que, en primera instancia, pareciera regresar a la perspectiva antigua, pero para mejor comprender sus implicaciones hay que volver sobre el simbolismo de la armonía. La nota fundamental de la obra es Do: la ópera comienza con una acorde de Do menor con un Re bemol añadido, coloreando la armonía mediante una apoyatura que no se resuelve, lo que constituye un rasgo característico de la escritura armónica a lo largo de toda la obra. Pero pronto el Mi bemol mayor se alterna o se superpone, marcando una constante que caracteriza a los personajes y, singularmente, a Tarquinius: su frase de entrada (Who drows in women’s eyes), cantada a capella sobre las notas Do, Mi bemol, Si natural, apunta claramente hacia Do menor, pero en el compás siguiente, la armonía es la de La bemol mayor, inclinándose hacia Mi bemol a través de la subdominante. Do mayor solamente aparece introducida por los coros, al final de la introducción de la primera escena, en el comentario en que nombran a Jesús por vez primera: We’ll view these human passions and these years trough eyes wich once wept with Christ own tears. La tonalidad queda ahí claramente aludida a través de una larga pedal de domiante, Sol (la acción propiamente dicha comenzará de inmediato en Sol menor), en un contexto de Fa mayor, que corresponderá también al instante de la violación propiamente dicha, ya en el Acto II. Aunque de forma elíptica, el hecho es premonitorio, toda vez que Do mayor es la tonalidad conclusiva de la obra: el final aparece así conectado con Jesús (pero también con el sufrimiento correspondiente al ultraje) asociado a su vez con esa tonalidad cada vez que su nombre aparece en el texto. Pero Do mayor es también el tono de la desenfrenada cabalgata de Tarquinius hacia Roma, cuando ya ha decidido poner en ejecución su designio, cuando la máquina de su deseo se desboca de modo irremediable con las funestas consecuencias ya conocidas, y esa misma tonalidad es la que se escucha en el instante en que despierta a Lucretia: Jesús y Tarquinio son dos aspectos opuestos de una misma realidad, lo que arroja luz sobre la enigmática, inquietante y reveladora frase de Lucretia cuando el príncipe se introduzca en su lecho: in the forest of my dreams you have always been the Tiger: la amenaza es inseparable de su connotación sexual. Cabe, incluso, entender la obra de modo metafórico en un sentido más amplio: el temor de la muchacha, aún núbil, ante una madurez sexual que ansía y, al tiempo, la atemoriza, la inexorable crueldad del tiempo sobre una adolescencia repleta de promesas quiméricas y, al tiempo, aterradoras.
Do mayor asume así un significado más amplio: en la medida en que presenciamos una tragedia clásica y la peripecia es conocida de antemano (y ampliamente anunciada y comentada por los coros), esa tonalidad que clausura el discurso es, igualmente, el Destino al que se enfrenta la protagonista. La Lucrecia de Britten y Duncan adquiere así toda la dimensión de una heroína trágica y, al tiempo, se proyecta sobre la imagen del Cristo sufriente anegándose en ella: cuando los coros, en el doloroso interludio tras la violación, vuelvan a cantar las palabras arriba citadas, lo harán ahora en un estático episodio en un nítido La mayor (a través de una pedal de dominante, Mi, de idéntico modo al Sol de la primera escena), el relativo de Fa sostenido menor, tonalidad asociada a Lucretia junto a su versión minorizada (a lo que la constante fluctuación modal de la armonía colabora de manera directa). La menor y Do mayor (La mayor y Fa sostenido menor) son tonalidades relativas: a través de la música, Jesus y Lucrecia aparecen, en definitiva, como dos figuras simbólicas equivalentes, dos personajes mitológicos que aspiran a representar y condensar el sufrimiento de los indefensos. Es obvio que puede realizarse una lectura puramente confesional de la obra, pero al precio de mutilar sus más profundas implicaciones.
The rape of Lucretia es una reivindicación de la mujer en su cualidad de doble víctima, la víctima que se inmola tras el horror de la guerra de 1940-45 tras sufrir una acusación. Lucrecia, en tanto que mujer, es una víctima arquetípica y encarna un aspecto medular de la condición femenina en cuanto que agente social: ¿es preciso recordar en cuantas ocasiones un violador ha sido absuelto en razón de que la mujer iba ataviada de forma provocativa, o no presentaba el perfil estándar de mujer violada o no había mostrado la resistencia suficiente, o cualquier otra infamia similar? Culpabilizar a la víctima: la forma más refinada de lo que el memorable film de Mikhail Romm denominase el fascismo ordinario. La crucifixión interminable de Lucrecia.
1 Director teatral, Eric Crozier (1914-1994), responsable de la primera producción de Peter Grimes, es también el libretista de Albert Herring, Let’s make an opera y (junto con E.M.Forster) de Billy Budd, además de Ruth, de Lennox Berkeley. Crozier colaboró también con Britten y Pears en la creación del Festival de Aldebourgh en 1948.
2 André Obey (1892-1975), amén de autor de una novela de éxito, Le joueur de triangle (1923), fué autor de una veintena de obras teatrales de inspiración religiosa (varias de ellas para Copeau), algunas de las cuales gozaron de cierta difusión en su época, como Don Juan, ou l’homme de cendres, Marie o La fenêtre. Una de ellas, Trois coups de minuit, llegó a la escena española en traducción de Vicente Balart (como Las campanas de medianoche), estrenándose en el teatro Candilejas de Barcelona en noviembre de 1962, protagonizada por María Matilde Almendros y dirigida por Antoni Chic. La souriante Mme. Beudet (1921), por su parte, fue llevada a la pantalla por Germaine Dulac en 1923.
3 Obey tradujo y adaptó también escénicamente Venus and Adonis.
4 Clérigo, misionero en India, ingeniero agrónomo, secretario de Rabindranath Tagore y colaborador en algunos de sus proyectos educativos, Leonard Elmhirst (1893-1974) y su esposa pusieron en marcha un ambicioso proyecto de desarrollo y recuperación rural en Dartington, pero también actuaban como mecenas de jóvenes artistas. Britten les dedicó una de sus obras más delicadas, las Five floral songs Op.47, para coro mixto, en ocasión del vigésimo quinto aniversario de su matrimonio, el 3 de abril de 1950.
5 Ese mismo deseo de evacuar toda forma de emotividad “verista” (por decirlo de algún modo) llevaría a Britten a elegir una voz de tenor para encarnar el personaje de La Madre en la que quizá sea la más exquisita y depurada de sus obras: Curlew River. En este caso, empero, la influencia dominante no procede del dramaturgo alemán (cuyas palabras empleó en Children’s Crusade Op.82, una cantata de 1968), sino del teatro japonés.
6 Erwin Stein (1885-1958) fue asesor de la Universal Edition: discipulo y amigo de Schonberg y Berg, tras su exilio en Inglaterra pasó a trabajar en Boosey&Hawkes, la filial inglesa de UE y principal editora de Britten, por cuyas óperas Stein siempre se interesó. Apóstol del dodecafonismo, realizó la versión para canto y piano de Wozzeck y la del tercer acto de Lulu.
7 Albert Herring, The turn of the screw, A midsummer’s night dream, así como las tres “parábolas eclesiásticas” (Curlew River, The burning fiery furnace y The prodigal son ) y Death in Venice fueron escritas para el E.O.G., que encargó además obras a autores ingleses como Lennox Berkeley, William Walton, Malcolm Williamson, Harrison Birthwistle, John Gardner o The Musgrave, además de estrenar en Inglaterra óperas de Mozart (Idomeneo) y Chaikovski (Iolanta) y reponer obras de Purcell y Holst, realizando giras por las Islas Británicas, Europa, la URSS, EEUU y Canada.
8 Perteneciente al círculo amistoso de Henry Moore, Piper era un conocido paisajista, especialmente fascinado por la arquitectura rural inglesa, el gótico y las ruinas tras la guerra. En la época de su colaboración con Britten había desarrollado ya su última manera, brillante y un tanto superficial, derivada de ciertas consecuencias laterales del neoclasicismo, tras atravesar una primera etapa de fuerte influencia cubista. Posteriormente, realizó los decorados de Albert Herring, Billy Budd, Gloriana, The turn of the screw, A midsumer nigth’s dream, Owen Wingrave y Death in Venice. Su esposa Myfanwy, crítico de arte, fué la libretista de The turn of the screw, Owen Wingrave y Death in Venice. En 1953, Britten dedicó al matrimonio su ciclo de canciones Winter Words Op.52, compuestas sobre textos de Thomas Hardy.
9 El tema y sus implicaciones éticas ha sido tratado de forma amplia y brillante (aunque no exahustiva) por Ian Donaldson en The rapes of Lucretia: a myth and its transformations (Oxford University Press, 1982). El problema planteado por la violación concernía a la legitimidad de la posible descendencia y, por tanto, a la herencia, lo que, desde el punto de vista del imaginario social de la Roma antigua, explica la santificación de la drástica actitud de la protagonista.