El libro de Cervantes ha generado una extraordinaria cantidad de obras musicales, entre óperas, ballets, poemas sinfónicos, canciones y piezas diversas: en el diccionario Grove, Jack Sage afirma que hay mas de 100 óperas (aunque solamente invetaria 88) y Daniele Becquer, en el de musica española del ICCM, anota 92 obras escénicas (incluyendo ballets), mas 19 obras orquestales (las muy recientes óperas de Cristóbal Halffter y de José Luis Turina dilatan aún más este inventario). Aunque la cinematografía es un arte joven, el número de cintas relacionadas con el personaje es también notable: es obvio que no se puede, ni aún de lejos, aventurar un comentario común sobre tal muchedumbre de textos. Las presentes consideraciones se remitirán, por tanto, tan sólo a la banda sonora de tres films: los que se han calificado como Los Tres Quijotes Canónicos (Rafael Gil, G.W.Pabst y G.Kozintsev) por críticos como Castro de Paz, Sánchez Biosca y Stanishevski.

El Quijote de Rafael Gil-Halffter

Entre los autores españoles recientes que han escrito música de inspiración quijotesca podemos espigar, aparte de los ya citados, los nombres de Chapí, Barbieri, Vives, Falla, Guridi, Esplá, Gombau, Rodrigo, Rodolfo y Ernesto Halffter. Este último, quizá la figura más internacional de su generación (que, en último término, corresponde a la del 27), era el único discípulo de renombre de Falla y asumió el encargo de la editorial Ricordi de concluir Atlántida, la gran obra sinfónico-coral sobre el poema homónimo de Verdaguer que su maestro dejase inacabada a su muerte en 1946. Inicialmente, Falla había simpatizado con la sublevación pero, horrorizado al constatar el salvajismo de la represión en Granada, se exilió discretamente en octubre de 1939, marchando a Argentina para dirigir unos conciertos y estableciéndose luego en Alta Gracia de modo definitivo. Falla nunca condenó públicamente la insurrección (en España quedaban diferentes miembros de su familia), pero no aceptó los ofrecimientos que el franquismo le hizo tratando de hacerle regresar, ofrecimientos que iban desde una pensión vitalicia de 25.000 pesetas, cifra más que notable para 1938, a diversos cargos oficiales de la máxima categoría. Y en Argentina, sus visitantes fueron los republicanos del exilio, como Margarita Xirgu o Rafael Alberti. Hay que señalar esto porque, aunque algunas fuentes han sugerido lo contrario, Ernesto Halffter se fue a Portugal exclusivamente por razones matrimoniales (estaba casado con la pianista Alicia Cámara Santos) y no porque participase de los ideales republicanos de los artistas del 27. El régimen trató de recuperar la figura de Falla póstumamente, negociando con Ricordi en 1961 un dispendioso estreno parcial de Atlántida en Barcelona y Cádiz (la versión escénica se estrenó en Milan al año siguiente…¡traducida al italiano! y también con diferentes cortes)[1], de modo que unir el nombre de Haffter con el de Cervantes en el film de Rafael Gil poseía una incuestionable lógica no ya estética sino también política. Recordemos que Falla es autor de una maravillosa ópera de títeres, El retablo de Maese Pedro, que utiliza como libreto el grueso del capítulo vigésimo sexto de la segunda parte del libro. Podría pensarse que escribir la música para esta película situaba a Halffter como un compositor “oficial”, pero la realidad es que durante el franquismo no hubo ningún “músico oficial” porque al franquismo le importaba la música tan poco y la despreciaba tanto como Aznar o Felipe González, que en este aspecto son la misma clase de canallas. El desprecio por la música de los gobernantes españoles es paradigmático y su ignorancia en este tema es enciclopédica.

Halffter se había iniciado como músico cinematográfico en 1926 con Carmen, de J. Feyder (donde, por cierto, aparece Buñuel como actor en un breve papel de contrabandista), incorporándose al cine español en 1945 con Bambu, de J. L. Sáenz de Heredia, realizando alrededor de una docena de bandas sonoras de excelente factura, de las que Historias de la radio, quizá la más lograda, es también la más evolucionada musicalmente, con enérgicos pasajes politonales. Dejando a un lado la incuestionable categoría del film (se trata de la adaptación más fiel y amplia de la inmensa novela), Don Quijote es un caso especial, en el sentido de que se trata de una genuina superproducción con una amplia nómina de actores de primera fila presidida por un insuperable Rafael Rivelles, una fotografía de intensa expresividad y excelentes decorados. Halffter contó con una orquesta nutrida y prestigiosa (la Sinfónica de Madrid) y no con una discreta formación de lance como suele ser lo normal. El resultado es que el film sigue, por así decir, el “modelo Hollywood” de la época (por poner un ejemplo ilustre: el de Gone with the wind, con la exuberante partitura de Max Steiner), una cinta literalmente envuelta en música desde el plano inicial al final que opera mediante el sistema de motivos conductores y concebido con una amplitud y una organización discursiva perfectamente sinfónicas, término que se emplea aquí en sus dos acepciones: por estar escrito para una orquesta sinfónica completa y por emplear ciertos motivos temáticos con una función discursiva que configura una especie de desarrollo intermitente en que dicho material reaparece de un modo reminiscente sometido a diferentes transformaciones: se trata, en definitiva, del modelo dominante de la música fílmica de la época (modelo que, como es bien sabido, procede en último término en el tratamiento de la orquesta en los dramas musicales de Richard Wagner).

Halffter había escrito en año anterior la música incidental para la representación de una “farsa heroica” de Carlos Selvagem (seud., de Carlos Tavares de Andrade Alfonso dos Santos, Lisboa 1890-1973, coronel del ejército, periodista y autor de 17 obras teatrales) titulada Dulcinea, ou a última aventura de D. Quixote estrenada en Lisboa en enero de 1944, y el año siguiente realizó una suite orquestal rescatando la mayor parte de los números, suite que estrenó el 9 de diciembre de 1945 en el madrileño Teatro Monumental dirigiendo a la orquesta Arbós en un concierto a beneficio de la Asociación de la Prensa. La suite constaba de cinco números: Preludio y alboradaLos pastoresNocturnoSerenata y Final: la Serenata sería transcrita luego para piano como una pieza independiente con el título de Serenata a Dulcinea (Gaspar Cassadó realizó a su vez un arreglo para violonchelo y piano) y, cuatro años más tarde, realizaría una versión para canto y piano de la Canción de Dorotea procedente de la banda sonora del film, de la que se emanciparía como un lied independiente que publicó en 1949. Ni que decir tiene, la música de la cinta de Rafel Gil reutiliza material procedente de la música escrita para la pieza de Selvagem.

El conjunto de la partitura responde a unos requisitos plenamente sinfónicos: unificación tonal (concretamente, en torno a Si bemol), unidad temática y uso diversificado de materiales comunes. En conjunto, el estilo no se aparta de una cierta forma de lo que podríamos describir como neoclasicismo nacionalista que, si bien resultaba obsoleto en la época, permitía su asunción por parte de públicos masivos y no especializados musicalmente. En el conjunto pueden señalarse tanto motivos de situación (cual sucede con la breve figura cromática ascendente de la escena de la vela de armas o con la breve fanfarria en tresillos que subraya la llegada a la venta) como motivos asociados a personajes o temas de propósito descriptivista, cual es el caso de los glissandi ascendentes y descendentes que acompañan la escena del manteamiento de Sancho Panza, grotesco figuralismo iconicista casi único en la partitura.

Toda la música es de naturaleza no diegética (el diálogo siempre tiene prioridad sobre la música que se escucha simultáneamente: la música ocupa el lugar de la palabra solamente en la secuencia descriptiva de Sierra Morena, desarrollando el tema de Dulcinea), sin más excepción que la de la citada Canción de Dorotea, una delicada melodía modal en modo dórico (modo de Re transportado), modalidad muy frecuente en el folclore español que aporta un perfume arcaizante buscando un verosímil historicista: ese mismo propósito gobierna otro episodio importante, cual es la excelente recreación de la gavota que acompaña la presencia de Duquesa. A ello hay que añadir ciertas referencias populistas (en algún instante, como en la segunda salida de Don Quijote o en su llegada a Barcelona, casi se cita la conocida canción Morena salada levemente deformada al presentarla con un ritmo de seguidilla lenta, casi un bolero) o culteranas (en otro instante se escucha un breve toque de trompeta “caballeresco” que constituye una cita casi indisimulada del episodio de la llegada a caballo de Don Gaiferos a Sansueña en El retablo de Maese Pedro de Falla). Por lo demás, todo el material está ligado entre sí por la presencia en todos los temas y motivos de dos intervalos, generalmente descendentes, de tercera, mayor y menor, que es, a su vez, el ámbito de la figura cromática ascendente ya señalada en la escena de la vela de armas. La referencia popular, empero, es discreta y se remite más a fórmulas que a citas concretas, más allá de las esporádicas arriba señaladas (que tampoco resultan excesivamente manifiestas): por ejemplo, con la melodía sobre un bordón que acompaña a Cardenio o cuando D.Quijote es llevado a su casa por encantamiento sobre un perceptible ritmo de seguidilla manchega. 

El tema ligado al personaje central domina todo el discurso. Este tema suele estar acompañado de una especie de ostinato rítmico basado en una figura descendente en las escenas de batallas: este tema, generalmente en Si bemol mayor, se basa en tres células descendentes de dos notas formando una tercera menor y dos mayores: Mi bemol-Do, Re-Si bemol, La-Fa. Las transformaciones más evidentes de este motivo afectan, sobre todo, a la rítmica: el tema aparece en ritmo de puntillos empezando en anacrusa, pero también comenzando en parte fuerte (ritmo lombardo) o en corcheas iguales, como sucede en la petición de Dorotea a Don Quijote (en La bemol mayor, cambiando luego a menor) y, después, en la escena de la Trifaldi. Pero, más adelante, la inversión ascendente de ese mismo tema (en su versión “de acción”) se empleará en la escena de la fingida batalla sufrida por Sancho en la Ínsula Barataria, donde había sido llevado al compás de una especie de marcha operística de aire triunfal que remeda las de las óperas heroicas del XVIII que, a su vez, había acompañado tambien la entrada de Don Quijote en el Palacio de los Duques y el instante de tomar asiento en la mesa: se trata de un ejemplo de “tema de personaje” que se transforma en “tema de situación” asociándose a figuras diferentes que aparecen unificados por la burla que sobre ellos se ejerce y cuya naturaleza desconocen. Cabe señalar a tal respecto que Halffter no ha dudado en referirse a modelos musicales contradictorios ya que, si la acción sucede a comienzos del XVII, los modelos invocados (la gavota o la marcha) se sitúan casi un siglo más tarde: lo que (con independencia de cuál sea el propósito del autor), puede perfectamente entenderse como un comentario, tanto sobre la naturaleza ficticia de cuanto en el palacio acontece, como sobre el carácter rebuscadamente anacrónico de una aristocracia que sólo vive para el espectáculo de sí misma y que, como señala el propio Cervantes, en la exasperada faramalla de sus burlas semejaría más perturbada que el mismo D. Quijote.

El Quijote de Stanishevski-Karaev

Tair Salajov. Retrato de Kara Karaev

El Don Quijote ruso es una excelente cinta que posée una muy interesante partitura de Kara Abdulfaz Karaev (Baku 1818-Moscu 1892, compositor de quien, por cierto, existe un excelente retrato realizado en 1960 por Tair Salajov).  Karaev realizó sus estudios superiores en Moscu y, posteriormente, sería discípulo de Shostakovich entre 1942 y 1946, lo que resultaría una influencia determinante en su personalidad. Karaev es autor de una ópera patriótica (Veten, esto es, La Patria, escrita en 1946), tres sinfonías, de dos suites sinfónicas sobre música de Azerbaiyán, dos cuartetos de cuerda y dos sonatas para piano, amén de otras obras menores. Es, en definitiva un buen ejemplo de esto que conocemos como realismo socialista (en la medida en que el término realismo pueda legítimamente aplicarse a la música, lo que resulta más que dudoso): un academicismo que, empero, es también un excelente ejemplo para lo bueno: el buen oficio y el trabajo sólidamente hecho al servicio de una causa reivindicable: la difusión cultural. 

[Entre paréntesis: el crítico Constantin Stanishevski ha afirmado que su interés por la novela de Cervantes había nacido cuando vio la película de Kozintsev. Es obvio que el estado soviético comprendió bien pronto el valor de la cinematografía como herramienta de difusión cultural, fomentando una significativa corriente de realizaciones destinadas a la divulgación de su patrimonio operístico, lo que dio lugar a una especie de «escuela nacional» de directores que intentaron conjugar la fidelidad a los textos (recurriendo a la fórmula de actores doblados por cantantes) con los recursos narrativos propios de la cinematografia: Alexander Ptouchko, Vladimir Goriker, Mijail Shapiro, Vera Stoeva o Roman Tihomirov. Éste último, especialmente interesado en el tandem Chaikovsky/Pushkin (es autor también de una adaptación de Pikovaya Dama), realizó una admirable versión de Eugene Onegin que se han hecho con un respeto, con un amor y con una riqueza de medios admirables, con el propósito de que esa obra maravillosa, que forma parte del patrimonio artístico histórico mundial, pueda ponerse al servicio de las clases populares, que no van a un teatro de ópera, entre otras cosas porque quizá ni siquiera hay teatro de ópera donde viven, pero que, al menos la pueden ver en un cine. Estoy esperando que el capitalismo genere empeños de esa dimensión: y lo digo porque Jesús García Dueñas  tuvo un proyecto con el Canal Arte para poner en pie un trabajo sobre Ravel que, como otros también nacidos de su numen, no suscitó interés alguno por parte de la televisión pública.  Es obvio que estas consideraciones se salen de los límites de la ponencia, pero no están de más en estos tiempos en que el anticomunismo se ha convertido en el último refugio de los canallas].

Musicalmente, el cine dominante tiene un “verosímil españolista” que, a grandes rasgos, se caracteriza por el empleo de la “cadencia española” (el tetracordo descendente de tónica a dominante dentro de una tonalidad menor: habitualmente, La-Sol-Fa-Mi), la presencia frecuente de la segunda aumentada y la ornamentación muy melismática de la melodía, imitando una especie de recitativo cantado). En definitiva: un aire más o menos “aflamencado” que se subraya con la presencia de la guitarra y, ocasionalmente, con el empleo de ciertos ritmos tópicamente típicos como la habanera y, en menor proporción, la seguidilla y el bolero. Es interesante destacar que este estereotipo está por completo ausente de la banda sonora de Halffter: no tiene que parecer español y, mucho menos, de cara a un público que, en los años de la autarquía, era casi exclusivamente peninsular. Pero Karaev no es español: todo lo que se ha huído del color local en la adaptación fílmica, está en cambio en la música; la música sí tiene la necesidad, sí tiene la obligación de acercarse a ese patrón, y de ahí el empleo de la guitarra desde el primer momento. Pero hay que destacar que este acercamiento está realizado con una dignidad y una mesura que ya quisiéramos que los autores hollywoodienses hubieran tenido siquiera la mita de ella cuando han hecho intentos de aproximación a una música española y lo único que han hecho ha sido cuatro insulsos rasgueados de guitarra.

Viajes • 1:28 Sancho, el Governador • 3:27 Viajes • 4:47 Aldonza • 6:44 Viajes • 9:45 Pavana • 12:17 Cavalcada • 15:26 Muerte de Don Quijote

La película comienza con una especie de canción en vocalise que está en modo de Sol dórico, (cosa que no es usual, porque lo españolista normativo es el modo frigio, el modo de Mi, como se ha dicho). El modo dórico (para entendernos: la escala de Re menor, pero con tónica en La y con el Do natural) es frecuente en mucha música popular española, pero la canción con que se inicia la película nada tiene que ver, aparentemente, con ella. Existe en muchos folclores la escala con las dos terceras, la mayor y la menor: está en el folclore de Galicia y hay un rasgo de ello en la seguidilla de Carmen de Bizet, cuando la melodía asciende, hace la tercera mayor y cuando desciende hace la tercera menor. Sucede entonces que, si bien la melodía no connota para nada lo español, es curioso que la modalidad que ha ido a elegir tiene algún parentesco con ciertas modalidades del folclore español.

Por lo demás, en la película la primera aparición de Don Quijote está en Do mayor, sobre un ritmo de seguidilla (y con melismas frigios ocasionales),  aunque luego el tema caballeresco, el tema que va a acompañar sus apariciones a lo largo de la película empieza: Mi (blanca ligada a corchea con puntillo), Fa (semicorchea), Sol (corchea con puntillo), Fa (semicorchea), Mi (blanca), etc, es un tema de marcha con un acompañamiento en negras. Luego, hay otro tema que está asociado a la primera aparición de Dulcinea, cuando ella, como Aldonza Lorenzo, habla de lo bueno que es Don Quijote, después será el mismo tema con el que ella, al final de la película, se aparecerá a Don Quijote agonizante y le ordena no morir; ese tema tiene una especie de ritmo de bolero muy lento por debajo. Ahí también el color local está insinuado pero nunca con brocha gorda. Interesa señalar este detalle: aunque Karaev utiliza lo que podíamos llamar los tópicos del verosímil musical español histórico, siempre lo hace con gran discreción y, desde luego, con conocimiento del tema que está tratando.

En el bloque de la venta aparece la tonalidad de La menor cuando acuestan a Don Quijote y en la batalla de los carneros vuelve a aparecer otra vez el tema en Mi menor y en Si menor. Se relaciona así la tonalidad de Mi menor y sus tonos cercanos, no tanto al personaje (porque el personaje se ha presentado en Do mayor), como a las andanzas y malandanzas de ese personaje. Insisto en este aspecto porque si esta tonalidad es Mi será precisamente la distancia más inconciliable armónicamente, es decir, la distancia de tritono, el Si bemol, la tonalidad que sirva para introducir la figura de los duques, mediante una la fanfarria primero, luego en la música en casa de los duques y luego en la batalla con el caballero de la blanca luna. Este Si bemol, que discute la tonalidad que se ha asociado a lo que he llamado andanzas y malandanzas del personaje, está hablando precisamente de un universo ajeno, que no es el universo en el que Don Quijote se mueve, sino es el de esa aristocracia cruel, hierática, absolutamente gélida, por otra parte magníficamente pintada en el film.  Hay una marcha en Do mayor, ceremonial, cuando Don Quijote llega en presencia de los duques: probablemente, esta secuencia es la secuencia musicalmente realizada por Shostakovich porque el estilo es absolutamente inequívoco por el tipo de orquestación y por el tipo de armonía. Se podría citar la Sinfonía Leningrado o ese afantasmado scherzo, de una de sus obras máximas de música de cámara que es el trío con piano (o también el quinteto con piano). Ese aspecto espectral, obsesivo y siniestro que tiene determinada música de Shostakovich está perfectamente puesto al servicio de la expresión de esa aristocracia corrompida que el film, y Cervantes también, nos muestran.

El tema de la lucha del vizcaíno va a reaparecer cuando la resurrección de Altisidora, porque ese personaje es el mismo en ambas ocasiones. Y es, quizás, el único caso en que, junto con el tema caballeresco y el de Dulcinea, en que hay un tema asociado a un personaje, que ese personaje, por así decir, abre y cierra la malaventura de Don Quijote, porque es con la que se encuentra en la aventura del vizcaíno (no es así en Cervantes pero no se trata de eso) y con el que vuelve a aparecer al final de toda la historia en casa de los duques.

El reencuentro entre Don Quijote y Sancho, cuando Sancho vuelve de la ínsula, se opera en la tonalidad de Re menor y Re menor conduce hacia el modo mayor. Esta va a ser la música de base de la famosa escena de los molinos donde, naturalmente, Don Quijote es derrotado por el molino, ahora en Re menor. En Re menor volverá a encontrarse a los galeotes y al muchacho al que ha librado de los azotes, que luego le pide que no vuelva a defenderle. Esta es una de las partes, por cierto, más desoladoras y más melancólicas no ya del film sino del propio libro de Cervantes. Si pensamos que la película había comenzado en Do y que ese Do estaba asociado a Don Quijote como figura grotesca, el Re, un tono más arriba, está asociado a Don Quijote que finaliza la película como figura heroica. Así, el encaje de las tonalidades y el ascenso, por así decirlo, de una tonalidad a otra, el movimiento ascendente, está asociado al movimiento del personaje de figura grotesca a figura heroica en la conclusión del film. 

Con esto quiero poner de manifiesto que si en el caso de Gil la música, salvo los elementos más icónicos, funciona un poco por su propia cuenta en la medida en que es un texto sinfónico o que aspira a sustentarse mediante una unidad sinfónica, en el caso de Karaev hay un propósito más programático que tiende a poner en valor la figura del caballero a través de parámetros que son exclusivamente musicales que son la elección de las tonalidades y en este manejo de los temas dentro de estas tonalidades. Se puede decir que la banda sonora desarrolla un itinerario político que, con la secuencia de los galeotes como catarsis, asciende de lo grotesco (Do) a lo heroico (Re).

Adventures of Don Quixote (1933)

El Quijote de Pabst-Ibert

Para concluir, dos palabras sobre la música de Jacques Ibert para el Quijote de Pabst. Ibert es un compositor primo segundo de Falla por parte de madre. Aunque Falla vivió en París 9 años e Ibert residía también allí, no hay constancia de que hayan tenido algún encuentro (salvo los ocasionales que pudieran tener en algún concierto), pero no hay una relación de amistad, ni mucho menos de magisterio de uno hacia otro. Ibert nació en 1890, murió en 1962 en París y también, por aquello del color local, no quisiera dejar de señalar que su primera obra orquestal importante, que la escribe cuando gana el premio de Roma en 1919, se llama Escalas; es una obra que en tiempo se tocaba bastante en las orquesta, hoy no se toca y tampoco es merecedora de tal destino. Y la tercera de esas escalas corresponde a un viaje por el Norte de África, la tercera se llamaValencia y, naturalmente, tiene ritmo de de bolero.

Ibert es un moderado, no pertenece al grupo de Les Six, al grupo de los iconoclastas (aunque también colabora con ellos en L’éventail de Jeanne); es un músico de muy sólido oficio. En el año 1912, cuando estaba estudiando, se ganó la vida tocando el piano en sesiones de cine mudo. Los sábados y los domingos llegaba a trabajar hasta 12 horas; tenía fama de tener muy buena capacidad de improvisación y de repentización. El tema de Don Quijote, el tema de Cervantes es un tema muy querido por él. Lo que él estimaba como su obra máxima es un ballet, pero un ballet con palabra, un ballet con coros y con canto, que se llama Le chevalier errant, el caballero andante. Es una propuesta de Ida Rubinstein, una especie de cantata escénica que guarda similitud con Le martyre de Saint Sébastien de Debussy (o con Jeane d’Arc au boucher de Honneger). Aunque se inció en 1935 sobre un guión de Elizabeth de Gramont, no se estrena hasta 1950 en la Opera de Paris protagonizado por Serge Lifar):  por medio hay un cambio de libretista que finalmente será Alexandre Arnoux, que muere 11 años después de Ibert (y que además es 6 años mayor, porque nace en 1884) y que será el letrista de las canciones que están en el film de Pabst. Ibert tiene otra obra que es música radiofónica de 1947, Evocación de Cervantes o Imágenes de Cervantes (que con los dos nombres circula) sobre un texto de William Agnet. Fue uno de los primeros en escribir música cinematográfica ya en 1929 (ese año escribe una Sarabande orquestal que luego se incorpora a Le chevalier errant y que se llama, precisamente, Dulcinea): en total escribió música para medio centenar de films, entre los cuales está el Macbeth de Orson Welles. 

La cuestión de las canciones del film es algo que no acaba nunca de deslindarse porque un biógrafo tan cualificado como es Marcel Marnat, probablemente el biógrafo más cualificado de Ravel, recoge y autoriza la versión que se repite siempre: que la música fue encargada a varios autores y según la biografía que escojamos salen unos u otros; en total he localizado Milhaud, Ravel, Marcel Delaunnoy, Joaquín Nin-Culmell, Roger Desormière, nada menos que Manuel de Falla y por supuesto, Jacques Ibert. Los textos de las canciones son de Paul Morand. Parece ser que, efectivamente, se le encargó a Ravel y que éste escribió las tres canciones de Don Quijote a Dulcinea. Ravel estaba muy enfermo ya: aun siendo consciente de lo que quería escribir era incapaz de que su mano se moviese como él quería. Tuvo muchos problemas para acabar esta obra que sería la última: tendrían que haber sido cinco canciones, él propuso cuatro, y al final solamente compuso tres. Sea por ésto o sea, simplemente, porque se retrasa demasiado en la entrega el hecho es que al final las canciones se las encargaron a Ibert, que no quiso los textos de Morand (entre otras cosas, por no competir con la pequeña obra maestra que había hecho Ravel) y se los encargó a Arnoux.

El cartel de la película

En la primera página de créditos del film se afirma que la música es de Jacques Ibert, más una canción de Dargomyhsky. Es un compositor importante (es el mayor operista ruso entre Glinka y Tchaikovsky) y tiene mucho que ver con nosotros, primero porque la primera de las canciones que canta Don Quijote no es de Ibert: es la canción de Sierra Nevada cubierta de nieve, cuyo texto es de Vladimir Shirkov; está escrita en 1840 y esa canción está en la película. En algunas enciclopedias de cine se dice que hay una canción no identificada en el film y que, probablemente, esa canción es del propio Chaliapin. No es así: lo que pasa es que Chaliapin cantaba esa canción (que está, como no, en ritmo de bolero) en sus recitales porque le gustaba y quiso incluirla en el film porque el tema es cervantino. La cuestión es significativa, porque la última de las óperas de Dargomyhsky (que la acabaría Rimsky-Korsakov), trata del Convidado de Piedra, sobre Pushkin (y a su vez, sobre Tirso) y Chaliapin había debutado con esa obra  (más tarde, estrenó  Don Quixotte de Massenet, en 1910). Fue el bajo más importante de su tiempo, el hombre que dio a  conocer Boris Godunov de Mussorgski en occidente en la compañía de Diaghilev y que estreno Khovantchina en la versión acabada por Rimsky.  Había sido aprendiz de zapatero, había trabajado en un circo ambulante, las había pasado muy negras en sus comienzos, pero carecía de sentido del ahorro; en cuanto se vio rico, aclamado y respetado por todo el mundo, gastaba el dinero en ostentosas juergas en su casa. Su hija nos ha dejado unos apuntes biográficos según los cuales nunca se sentaban a la mesa menos de 15 personas: tenía 2 cocineros, porque todo el que pasaba por su casa en París esta invitado a su casa. Por desdicha terminó su vida actuando en teatros de varietés y en espectáculos muy por debajo de su incuestionable y genial categoría artística, porque se había arruinado por haber vivido como si fuese Boris Godunov, como si fuese uno de los zares legendarios. 

El aspecto del elemento de color local en la música de Ibert, es decir, el aspecto del verosímil musical al que antes me he referido también es rastreable en la música de Ibert. Lo que pasa es que la música de Ibert por la configuración especial de la película no tiene el papel especial que tiene en las dos películas de las que he hablado antes, por eso lo he dejado aparte aunque esté transgrediendo el orden cronológico. Quiero decir que la música está articulada en torno a las canciones que aparecen en el film que no son las cuatro canciones de Ibert sino solamente tres porque una es la canción de Dargomyhsky, del que hemos hablado antes y otra es la canción de Ibert pero que no pertenecen a las cuatro canciones de Don Quijote, que es la que canta Sancho Panza, que es una especie de seguidilla, pero que acaba en vals y que es cómica y muy graciosa (y que el intérprete realiza muy bien).

Temas de situación o de personajes hay pocos, porque prácticamente toda la música está en torno a las canciones que aparecen a lo largo del film, lo cual le confiere un cierto emparentamiento con la ópera-comique, en el sentido de que es, por así decirlo, una ópera con trozos hablados. Por lo demás, las canciones no tienen una función argumental precisa, sino que la suya es una función catalítica, una función de reflexión, de expansión emotiva, no una función narrativa: en ese sentido es como si estuviésemos ante una ópera-comiqueCarmen es una ópera-comique, es decir, ópera que no tiene recitativos cantados sino que hay partes cantadas y la acción propiamente dicha ocurre en secuencias habladas, como en nuestra zarzuela o como pasa con el singspiel alemán o con la semiópera inglesa: cualquier género autóctono que no sea el de la ópera italiana, que es donde se canta la integridad del texto.

Remitiéndonos a las canciones quisiera destacar dos datos significativos: aquí hay una tonalidad importante, que es la tonalidad de La menor. La tonalidad de La menor es la de la obertura con un tema y ese tema, solamente cuando lleguemos al final del film, nos daremos cuenta que anticipa la canción que Don Quijote canta al final,  pero ya fuera de campo. Se supone que Don Quijote ha muerto o que es su espíritu el que la canta, o que es la canción de consuelo a Sancho, que en un plano muy bello está abrazando al burro, y entonces entramos en esa metáfora visual que es quizás una de las más bellas de la historia del cine que es el fuego que quema los libros, pero del fuego de los libros surge El Libro. ¿Qué libro? pues el libro que hemos visto al comienzo, que es el libro de caballerías y que ahora purificado por el fuego es el libro de Don Quijote, el propio libro que narra la historia de Don Quijote, y es el fuego en que se consumen los libros el generando El Libro en lugar de destruirlo. Lo importante es que la canción que se escucha ahí es la misma música de los créditos y la misma música que aparece en el episodio de los molinos, que es la gran derrota de Don Quijote en esta película; el papel más importante de la derrota de Don Quijote es, precisamente, la secuencia de los molinos y la misma tonalidad que es la de La menor. Supongo que Karaev conocería la película de Pabst, porque no puede ser casual que si en la película de Kozintsev, que es posterior, el enfrentamiento armónico entre las tonalidades de Mi y de Si bemol, el tritono de diferencia entre el mundo de Don Quijote y el mundo de los duques, aparezca representado de igual modo: porque si la tonalidad de Don Quijote es La menor (la tonalidad de la canción, que está en la obertura y en la aventura de los molinos), resulta que la música de los duques está en Mi bemol; estamos justamente a un tritono de distancia de la misma oposición armónica que vamos a reencontrar luego en la versión rusa del Quijote. No puedo pensar que esto sea casual. O tal vez sea una de esas casualidades felices, porque, por otra parte, es lógico que un músico piense musicalmente y el enfrentamiento entre dos mundos antagónicos lo exprese mediante el tritono. lo que tradicionalmente se ha llamado el diabolus in musica.

El tema musical que abre y cierra la película es el mismo, es la canción última, pero la canción última solamente se revela como canción cuando, por decir así, el telón cae sobre el auto de fe de los libros y emerge El Libro y emerge con él el canto de Don Quijote, que ya no está como personaje físico, pero está convertido en letra y también en la letra de la propia canción consolando a Sancho que, como todos sabemos, le acaba de decir a Don Quijote en el libro de Cervantes aquello de vámonos otra vez por el mundo que tal vez encontremos a nuestra señora Dulcinea desencantada y no haya más que pedir, como ustedes recordarán. Y entonces, ahora, es la letra de la música la que, retrospectivamente, da sentido a toda la música que le ha precedido. Una operación significante de tanta potencia y de tanta belleza como la propia metáfora visual a la que en ese mismo momento estamos asistiendo. Por supuesto, esa canción, ya que hemos hablado de antes, de los símiles musicales, esa canción tiene ritmo de habanera, estilizado, pero un ritmo de habanera, el verosímil rítmico-musical del españolismo por antonomasia (Lalo, Debussy, Ravel, el mismo Falla…).

Concluyo: naturalmente en la música fílmica el sentido no está tanto en la música misma sino en su forma de inscripción en el texto fílmico. José Luis Castro de Paz, hablando el film de Rafael Gil, habla de la ficción que se inserta en la ficción y sirve para ordenarla: ése es tradicionalmente el papel de la música fílmica. La música establece un discurso de tipo intermitente (hablamos del modelo institucional de representación, claro está), que subraya, complementa o discute el avatar y el discurso argumental. De esas tres cosas hay en los tres Quijotes que hemos llamado quijotes canónicos pero articuladas de modo diferente. En el de Halffter-Gil, hay redundancia y subrayado porque constantemente la música está subrayando la acción y subrayando las propias palabras y hay una especie de “complemento ideológico”, ese Gloria final (cuyo papel significante guarda una obvia similitud con el de la canción final del de Pabst-Ibert), es un complemento de tipo ideológico que abre y cierra el discurso del film. En Karaev-Kozintsev hay complemento y hay sobre todo “color local” y, como he destacado antes, es precisamente el que más necesidad tiene de usar el color local porque es el que más lejano está geográficamente y por tanto más precisa servirse de lo que he descrito como verosímil musical españolista histórico: a Halffter, lógicamente, no lo preocupa si su música parece o no parece española. En Kozintsev-Karaev, la música cumple una función descriptiva: como ya señalase Roman Gubern, cumple la función del narrador, que nos dá lo que los diálogos no pueden dar. Y finalmente en Ibert-Pabst lo que hay es un juego de oposiciones dialécticas. Al principio la música acompaña la figura del caballero en una secuencia como de dibujo de animación que sale del libro, y al final la música (pero ahora cantada en forma de canción, con un texto), acompaña ese libro que sale de las llamas, que emerge de la quema de los libros: hay una función de discusión y oposición, en el mismo sentido en que opera, por ejemplo, la canción que Don Quijote canta enalteciendo el palacio de Dulcinea cuando sale de su aldea, que está visualmente contrapunteada con la visión de unos establos, de una porqueriza, de unos sacos de grano, etc., mostrando la inmensa distancia que hay entre la imaginación y el deseo del caballero y la realidad que ha dado pie a esa fantasía o mas bien a esa transfiguración que luego el propio mecanismo significativo de la película nos ha ido ofreciendo.

No sé, por tanto, si se trata de una trilogía canónica, aunque yo mismo he adoptado la denominación. Sí, que se trata, sin lugar a dudas, de las tres mejores versiones fílmicas de la novela por razones diferentes. Y entre esas razones, el empleo de la música juega un papel medular y privilegiado, precisamente porque en cada uno de los films la música asume una función prioritaria que no es la que cumple en los otros dos. De este modo, los tres films se complementan: Gil es la literalidad, Kozintsev, la prolongación del relato más allá de su propia frontera, Pabst, la conversión del texto en metáfora de sí mismo: de ahí que las músicas a ellos asociadas, aún girando en torno a elementos análogos (las tonalidades, los ritmos, las referencias modales…), trabajen aspectos diversificados del significante pero, en todo instante, con idéntica eficacia productiva.


[1] Aunque exceda el propósito de este texto, no pueden dejar de recordarse los esperpénticos esfuerzos del régimen, desde la orden ministerial memorable para la historia de la música española (sic.!) del 11 de septembre de 1961, hasta la actuación de Jose Mª Pemán como “mantenedor” en la sesión gaditana.Falla, que era una especie de católico enfermizo, quería que el estreno se hubiese realizado en el Monasterio de Poblet por el Orfeó Catalá pero, finalmente, la obra (o por mejor decir, una selección de ella suficientemente amplia para alcanzar la duración de una concierto sinfónico normal) se escuchó en el marco más mundano del Liceu a cargo de cuatro coros distintos unidos especialmente para la ocasión, con Raimundo Torres, Victoria de los Angeles, la Orquesta Municipal de Barcelona y Eduardo Toldrá en el podio.